Perchè l’idea di una campagna anti-pubblicitaria – Co Branding – e come hai selezionato i marchi pubblicitari “da colpire”?
Effettivamente non si tratta propriamente di una campagna contro qualche marchio, ma piuttosto un voler utilizzare gli stessi codici e le stesse ubicazioni. La mia polemica è rivolta verso quelle immagini talmente estetiche ed estetizzanti che arrivano ad essere comprensibili solo da un certo tipo di persone. In fin dei conti, solamente una minoranza è realmente attenta a queste particolari immagini; perché no? Tuttavia il nostro spazio pubblico viene invaso continuamente da queste visuali a volte violente, aggressive, a volte al limite del porno, senza darci alcuna scelta.
Riguardo le etichette italiane, niente di personale; ho preso i primi 100 brand italiani da internet e ho improvvisato una mia interpretazione.

C’è un collegamento tra l’iconografia dei tuoi Co-Branding e i marchi originali? Per esempio, la pistola con il marchio Fiat e il pugnale con l’Alessi?
Fondamentalmente no, perché lo scopo di questa serie collocata nelle pensiline degli autobus, è di estremizzare, utilizzando immagini che non hanno più nulla a che vedere con ciò che vende il marchio. Viceversa, è solo successivamente che si creano le relazioni: effettivamente il collegamento tra Alessi e il coltello è immediato. Le pistole e Fiat, si può immaginare… si vende lo stile di vita o il prodotto reale?

Come hai scelto i luoghi dei tuoi interventi romani?
Obiettivi diversi. In primo luogo trovare location adatte ai miei interventi come il Vaticano per “Idam et Eve”. Poi l’idea di spaziare al massimo tra i vari quartieri di Roma. E perché no, qualche scorcio da cartolina, magari con il Colosseo come sfondo…

Come mai il verde domina in tutti i tuoi lavori? Ha una funzione simbolica?
Ho iniziato utilizzando solo il bianco e nero, che poi è evoluto verso il colore verde. Nessun motivo particolare per questa scelta; mi piace giocare con questo colore piuttosto appariscente.
Ma mi sto rendendo conto man a mano che si tratta di un colore difficile, che nelle arti è spesso simbolo di sfortuna… cosa che non mi dispiace affatto, direi piuttosto il contrario. Il verde gocciolante sul muro mi ricorda il verde “melma” dei fantasmi di Ghostbuster.
Mi piace avere il “mio verde personale”, come il blu di Yves Klein, risultato di un miscuglio di differenti tonalità di verdi esistenti.

Con Nature’s Revenge immagini una ipotetica vendetta della natura contro l’uomo e la sua ossessione per il progresso tecnologico. Quindi secondo te, la street art può fungere da monito alla popolazione, come le grandi tele dei secoli passati?
Per me la street art è interessante solo se trasmette un messaggio o una critica. Il mio obiettivo non è quello di trasmettere la “buona parola”, ma semplicemente parlare di questioni che mi riguardano.
La natura che interpreto è la base del mio lavoro: è incredibile come l’uomo non abbia mai veramente pensato a contenerla, e questa si è trasformata nell’elemento che in una frazione di secondo può causare migliaia di morti.

Dal tuo punto di vista, a che livello è la steet art italiana rispetto al panorama internazionale? C’è molta differenza tra la scena italiana e quella francese?
Penso che non ci sia molta differenza tra i due paesi, sono molto vicini. Ma credo onestamente di non essere nemmeno la persona giusta alla quale chiedere cosa accade nei paesi accanto.

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Dott. De Simoni negli ultimi anni c’è stata un’evoluzione nel panorama dell’arte contemporanea della città di Roma. Con la nascita del Maxxi e l’ampliamento del Macro, è aumentata l’offerta culturale in una città dove spesso il contemporaneo veniva oscurato dall’imperante arte classica. Quale ruolo riveste l’Azienda Palaexpo in questo percorso evolutivo? A Roma esistono da pochi anni ma si sono già affermati sia il Macro che il Maxxi destinati a rappresentare il contemporaneo: il ruolo del Palazzo delle Esposizioni in questo scenario è quindi non quello di dare spazio al “contemporaneo puro” bensì a quello che potremmo chiamare il “contemporaneo storicizzato” e quindi la grande arte del XX secolo. E questa mostra sulla collezione statunitense del Guggenheim si inserisce esattamente in questa prospettiva: ospita infatti prestiti di altissima qualità e il suo allestimento suddiviso agilmente all’interno delle sette sale monumentali del palazzo offre un panorama sufficientemente completo per dare un’idea delle avanguardie artistiche degli Stati Uniti che si sono sviluppate dagli anni quaranta in poi.

L’arte contemporanea dunque che inizia a prendersi i suoi spazi a Roma, una città dove per molti anni ha dominato un’offerta culturale incentrata sulla classicità. Prevede una grande affluenza di pubblico per questa mostra che porta per la prima volta nella culla della classicità l’avanguardia d’oltre oceano? L’eccesso di classicità a Roma ha comportato qualche problema per trasmettere l’arte contemporanea al grande pubblico, sebbene la città, dal dopoguerra, sia sempre stata al centro del fermento e dello sviluppo dell’arte contemporanea in Italia. Perciò abbiamo portato a Roma quadri di artisti molto noti con le loro opere più famose e per la prima volta c’è la possibilità di vederli riuniti in una mostra tematizzata in ambienti più tradizionalmente museali come quelli del Palazzo delle Esposizioni, rispetto al museo progettato da Frank Lloyd Wright nel 1943 a New York. Alcuni di questi quadri infatti spesso non si possono vedere perché in prestito per alcune grandi esposizioni in giro per il mondo. Perciò è una grande occasione quelle di poterli visitare riuniti in un unico spazio espositivo.

Il Palazzo delle Esposizioni non ha una collezione propria. C’è mai stato un progetto per riunire nuove espressioni della Pop Art attuale e per rendere il Palazzo delle Esposizioni il punto di riferimento per formalizzare alcune espressioni artistiche non istituzionalizzate? Non è mai stato ideato un progetto di questo genere perché Macro e Maxxi  svolgono già questo ruolo egregiamente continuando nella costituzione delle loro collezioni,  mentre il Palazzo delle Esposizioni, come insito nel nome stesso, si attiene al suo ruolo di grande spazio espositivo dedito a rappresentare una varietà di offerta espositiva, per mantenere ordine nell’offerta culturale della città e far sì che le tre strutture mantengano ruoli diversi.

Ne abbiamo parlato con Chiara Bondioni, responsabile del Distretto culturale della Provincia di Cremona.

Dopo circa un anno dall’approvazione di Fondazione Cariplo, quali progetti avete attivato? Funziona la struttura di governance?
Non è stato facile. A differenza di altri territori eleggibili individuati da Fondazione Cariplo nello studio di pre-fattibilità, quello della provincia di Cremona è anomalo e complesso, poiché entro i suoi confini amministrativi convivono più identità storiche e culturali.
La zona di Crema e del cremasco ha caratteri di forte indipendenza, che la rendono molto differente dal resto della provincia e più orientata verso un’influenza meneghina che verso la tradizione rurale cremonese; Cremona e la tradizione della liuteria hanno un’identità spiccata  che rischia di mettere in ombra le innumerevoli espressioni creative della rete provinciale; la zona meridionale– il casalasco – è una realtà legata a una tradizione agricola molto forte, un patrimonio ambientale particolare con la presenza di un’ architettura rurale interessantissima.
Il Distretto ha cercato di interpretare, durante il lungo lavoro di preparazione dello studio di fattibilità, azioni di rete che potessero esprimere queste anime, proponendo trame di integrazione attraverso tre aree progettuali: la musica, i musei, il territorio.
Ci siamo candidati nel 2007, con una giovane esperienza di programmazione negoziata e di progettazione integrata, che si è sviluppata soprattutto a partire dal ciclo di programmazione comunitaria 2007 –2013, nel quale anche il nostro territorio è divenuto destinatario dei contributi del Fondo Europeo di Sviluppo Regionale. Prima vi era una consapevolezza minore di queste opportunità, e, se non mancavano spunti importanti di progetti di sviluppo locale, spesso mancavano i requisiti per poterli candidare. 
La progressiva definizione delle azioni previste nel triennio di start-up e il dialogo con Fondazione Cariplo ha poi fatto emergere la Musica come asse identitario e primo filone trainante della nostra progettazione.
La struttura della governance, molto snella, prevede una gestione interna all’Ente, che ne ha fatto il perno delle attività dell’Assessorato alla cultura, e un assetto giuridico  basato su un sistema per accordi con i singoli beneficiari. Il livello di indirizzo, di sviluppo e di implementazione dei contenuti su scala provinciale si svolge nell’Assemblea del partenariato, cui tutti gli aderenti e i partner beneficiari partecipano.

Quali sono gli assi portanti della programmazione del Distretto?
Lavoriamo, in costante interazione con il territorio, su due letture dominanti sviluppate intorno al tema della musica, e proiettate sull’intero territorio provinciale: un progetto di marketing territoriale a fini turistici basato sulla musica e un progetto di sviluppo della filiera della conoscenza in ambito musicale.
Alcuni interventi su beni architettonici, che abbiamo scelto di proporre insieme al Comune di Cremona, hanno una chiave di lettura in questa direzione: la valorizzazione dei luoghi della formazione in campo musicale.
Si tratta di due interventi collegati, che rientrano nel progetto di pianificazione omogenea dell’uso degli immobili di pregio storico-artistico di proprietà pubblica: il primo è il rinnovamento e il recupero degli spazi liberi di Palazzo Raimondi a Cremona, con l’obiettivo di dedicarlo integralmente alla Facoltà di Musicologia, assicurandole una collocazione stabile e prestigiosa. La disponibilità di spazi è stata offerta dalla ricollocazione in Palazzo Pallavicino a Cremona della Scuola Internazionale di Liuteria “Antonio Stradivari”, nell’ambito della seconda azione con la quale si realizza l’adattamento del Palazzo a sede della Scuola Internazionale di Liuteria “A. Stradivari”, ora anche Liceo musicale.
Le due azioni sono centrali nel processo distrettuale di valorizzazione del capitale umano, della formazione d’eccellenza e dell’identità culturale del territorio, basata sulla promozione e sul rilancio della tradizione liutaria e musicale.

La filiera della conoscenza, in relazione alla liuteria e all’artigianato artistico d’eccellenza,  si mostra in diverse altre azioni: ad esempio con il partner Cr.Forma – Azienda Speciale Servizi di Formazione Provincia di Cremona.
Il Distretto cofinanzia e promuove l’organizzazione di nuovi corsi di formazione specializzata a Cremona e Crema per il settore del restauro del patrimonio storico-artistico e per la valorizzazione della cultura musicale.
I percorsi formativi triennali attivati con Cr.Forma riguardano, fra le altre, le figure professionali del Tecnico restauratore di Beni Culturali per organi a canne e, nell’ambito dei percorsi di Istruzione e Formazione Tecnica Superiore nel settore “Industria e Artigianato”, per Tecnico Superiore di produzione – Costruttore di archetti per strumenti musicali ad arco.

Stiamo sviluppando, in un’ottica di progressiva implementazione delle azioni del Distretto, attività per il collegamento e il radicamento a livello locale di opportunità di ricerca scientifica e formazione universitaria nel campo dell’acustica e dell’ingegneria del suono. Collaboriamo infatti con il Politecnico di Milano, aderente al Distretto, per il piano di sviluppo del Polo di Cremona.

Un altro tassello importante riguarda il fenomeno delle Masterclass che nel nostro territorio si sta sviluppando in modo molto interessante. Il progetto inserito nel piano di start-up del Distretto insieme all’Associazione Amici del Casalmaggiore International Festival, con il sostegno della Provincia e del Comune di Casalmaggiore, prevede il consolidamento della scuola di perfezionamento di musica da camera del “Casalmaggiore International Festival”, attraverso una presenza più selezionata di studenti, il miglioramento della qualità dell’offerta formativa e la promozione dell’attività concertistica.

Insieme alla Camera di Commercio di Cremona abbiamo proposto all’interno del Distretto il progetto Distretto della musica, la cui idea portante è la resa tangibile e visibile del valore identitario del tema musica per la provincia di Cremona, attrattore di unicità e di eccellenza. Oltre ad azioni di formazione degli operatori della filiera della ricettività nei poli territoriali di Cremona, Crema, Casalmaggiore, realizziamo attività promozionali di diffusione della cultura della musica come nodo di identità e specificità locale, in collaborazione con realtà prestigiose come la Fondazione Stradivari Antonio Stradivari – La Triennale di Cremona e  MITO Settembre Musica.

Il nostro obiettivo di sviluppo economico è il raggiungimento di una  internazionalizzazione diffusa e, per partire, abbiamo promosso un workshop del turismo musicale come luogo d’incontro tra domanda e offerta, invitando operatori esteri. Con due edizioni alle spalle, ospitate nello storico Teatro Ponchielli di Cremona, gli agenti esteri hanno conosciuto, toccato, sperimentato l’offerta e i prodotti di settore, relazionandosi con i nostri attori locali.

Il territorio è intercettato, poi, in alcuni ambiti in cui operano i nostri sistemi culturali, a vari livelli (dallo spettacolo, al paesaggio fluviale, dalle realtà museali alla trasmissione dei saperi), in un’ottica anche in questo caso di progressivo ampliamento e incremento processuale.

Il progetto Teatri di Fiume coinvolge un partenariato a cui fanno capo i quattro festival di spettacolo estivi  – l’Associazione Piccolo Parallelo Cecchi-Zappalaglio con il festival Odissea, il Comune di Motta Baluffi capofila de Il Grande Fiume, il Festival L’Opera Galleggiante dell’Associazione Terre d’Acqua e il Comune di Pizzighettone per La Valle dell’Adda, con un coordinamento del Distretto con l’obiettivo di programmare in modo integrato e valorizzare gli aspetti culturali legati al portato storico-artistico e ambientale dei luoghi coinvolti e le filiere dell’accoglienza e dell’attrattività.

Con il Comune di Romanengo stiamo seguendo il restauro della Rocca, funzionale alla sua futura identità come polo culturale e con il Comune di Casalmaggiore il restauro di Palazzo Martinelli, altro luogo storico di alto pregio in cui la presenza di attività formative e culturali sarà rafforzata e promossa. Infine, il Comune di Scandolara Ravara, è nostro partner con un interessante progetto di allestimento e curatela del futuro Museo della Corda, punto di riferimento per un antico sapere da proteggere ma soprattutto da leggere come punto di riferimento per i saperi e i mestieri della contemporaneità.

Come funziona la rete di territorio e come sta reagendo il territorio (pubblico, imprese, opinion leaders, media)?
Dopo il mese di giugno 2009, la Provincia di Cremona, in seguito al cambio di amministrazione, ha operato una verifica dei contenuti e della strategia operativa del piano delle attività del Distretto. Lo Studio di fattibilità è stato oggetto di un’analisi orientata a privilegiare la fattibilità delle azioni, che ha generato alcune sostanziali modifiche, utili sia al raggiungimento di alcuni step fondamentali indicati da Fondazione Cariplo e dalle Linee Guida, sia al rinnovato e necessario confronto con le nuove amministrazioni locali, anch’esse in gran parte interessate dalle elezioni amministrative. Anche le nuove amministrazioni sono state chiamate a ponderare i contenuti dello Studio, a confermare gli impegni legati agli accordi di distretto e a condividere le proprie valutazioni in merito. Gli assi strategici generali della progettazione non sono mutati. Dunque, in questi tre anni abbiamo avviato dialoghi a tutti i livelli; sono stati colloqui poco “guidati”, ma sensibili alle esigenze e alle proposte del territorio che ha operato in un clima di corresponsabilità reale.
Il settore pubblico si è reso interprete delle proposte e catalizzatore nello spiegare, proporre, chiamare alla partecipazione con incontri bilaterali.

Il mondo della media e grande imprenditoria non è presente nello start-up del progetto, ma vi è la presenza importante della Camera di Commercio, protagonista di una delle azioni più significative del Distretto, che ha portato all’adesione del Consorzio Liutai di Cremona. Queste presenze rispecchiano i temi connotanti del distretto e le filiere economiche che il Distretto coinvolge direttamente, cioè prima di tutto la fitta rete di piccoli artigiani specializzati nel settore della produzione e manutenzione di strumenti musicali.

Modello di riferimento per la creazione della rete sono stati i Libri Verdi della Comunità Europea e, in particolare, le riflessioni sui cluster del settore dell’economia della conoscenza e sugli strumenti per lo sviluppo dell’imprenditorialità culturale.

Come promuovete attività economiche?
Come dicevo, un obiettivo di sviluppo economico del nostro Distretto è l’internazionalizzazione. Stiamo progettando un’interazione sul piano economico tra filiera culturale e le altre filiere ad un livello più orientato verso il capitale umano e i servizi ad esso connessi.
Per fare un esempio, il Consorzio Liutai ha un’identità già ben strutturata: con questa realtà il Distretto può lavorare per il posizionamento nel mercato internazionale.
Con gli atenei presenti con loro sedi a Cremona, e aderenti al Distretto – l’Università degli studi di Pavia e il Politecnico di Milano – vogliamo spingere sulla ricerca nel campo del suono.
Le attività di internazionalizzazione possono scongiurare anche una certa autoreferenzialità connessa alle realtà locali, ponendole in relazione in una dimensione sfidante e stimolante: i nuovi mercati. La Cina, ad esempio, è già un nostro interlocutore: ogni anno invia studenti e professionisti nel campo della musica a perfezionarsi a Cremona e a Casalmaggiore, dove il Casalmaggiore International Festival seleziona studenti non solo su base curricolare, ma sulla base delle capacità esecutive.
Il dialogo è avviato, metterlo a frutto per un’apertura del nostro territorio e per la valorizzazione e il riconoscimento internazionale della nostra eccellenza sarà la sfida dei prossimi anni.

Periferia è bello? è meglio? Perché avete optato per il modello del distretto, invece che per una Fondazione, un’associazione, un Consorzio?
Non so se è meglio, ma porta dei valori. In questi anni abbiamo lavorato moltissimo affinché si possa tornare a un’identità più definita, ad una consapevolezza più forte della propria storia, al consolidamento di ciò che si è o si è diventati. I processi che abbiamo attivato sono il risultato del nostro bagaglio di competenze, di tradizioni, di gusto, che vogliamo proiettare nel futuro, in una filiera lunga, con chiarezza di indirizzo e competenze specialistiche.
L’autonomia è un’opportunità, ma in questo momento storico il ruolo istituzionale della Provincia si sta svuotando. La nostra ambizione è quella di verificare che il modello distrettuale possa sopravvivere nel tempo, con la sua formula di governance di rete, rimanendo indipendente dalle Istituzioni, parallela ad esse e ulteriore.
L’idea è conservare una struttura semplice che si muova con agevoli accordi di distretto che implementino via via le azioni, senza creare nuove forme giuridiche, per preservare la sostenibilità e non creare forme di governo ridondanti.
Per il momento ci siamo parlati poco con Mibac e Soprintendenza. Manteniamo invece un dialogo stretto e collaborativo con gli altri Distretti Lombardi attraverso i tavoli di confronto proposti da Fondazione Cariplo.

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Villa Arconati (Castellazzo di Bollate), Villa Cusani Tittoni Traversi (Desio), Villa Borromeo Visconti Litta (Lainate), Palazzo Arese Borromeo (Cesano Maderno) e Villa Pusterla (Mombello di Limbiate) sono i primi cinque gioielli architettonici messi a Sistema grazie alla collaborazione di enti pubblici e società private e al cofinanziamento della Fondazione Cariplo. Insieme hanno costituito il Sistema della Ville gentilizie Lombardo nato per tutelare e promuovere il patrimonio culturale territoriale.

Dott. Ferrari, il Sistema delle Ville Gentilizie Lombarde rappresenta un modello sperimentale di gestione e tutela del patrimonio che per il momento è stato applicato a 5 residenze storiche. Come si è strutturato il modello di project financing?
In realtà non si tratta di un’operazione di project financing in senso stretto, bensì di un progetto di integrazione che reputiamo interessante, perché condensa, sotto il coordinamento di partner pubblici e privati, le funzioni di fundraising, didattica, promozione-commercializzazione, comunicazione, oltre che importanti interventi di restauro e rifunzionalizzazione degli edifici storici. Rimarco la presenza di un partner privato, la Fondazione A. Rancilio, accanto ai Comuni di Cesano Maderno (capofila), Lainate, Desio, Bollate ed alla Provincia di Monza e Brianza. Ed ancora una volta vale considerare il grande supporto finanziario e tecnico che la Fondazione Cariplo assicura, e l’interesse sempre più diffuso verso i sistemi culturali in genere, che in Lombardia sono oramai una realtà consolidata (penso ai sistemi museali e bibliotecari). 
Il sistema trae la sua forza, a mio avviso, dal grande lavoro di concertazione avviato cinque anni addietro dalla Regione Lombardia (DG Cultura e IReR Lombardia) con i proprietari delle ville, ed attuali partner. Quella fase ha peraltro impresso al progetto una vocazione regionale, che intendiamo sostanziare attraverso un coinvolgimento crescente di altre dimore storiche lombarde.

La promozione del territorio è un tema cardine anche in vista dell’Expo 2015. Come pensate di contribuire al grande evento?
Un primo elemento concerne proprio il rafforzamento della rete, con l’inclusione di altre ville entro il 2012 – anno di conclusione del co-finanziamento della Fondazione Cariplo. In questo modo contiamo di offrire una proposta culturale ampia, diversificata e soprattutto diffusa sul territorio lombardo.
Al contempo, stiamo esplorando le opportunità connesse all’evento, relativamente ad esempio all’ospitalità diffusa ed a possibili servizi da offrire nelle ville. È chiaro che molto andrà fatto per innalzare la qualità delle strutture e dei servizi, ma il sistema può costituire una piattaforma operativa flessibile per il territorio. 

La Fondazione Cariplo ha deciso di finanziare il sistema, dimostrandosi una realtà molto attenta al territorio, così come già accaduto per i vari distretti culturali. Avete intenzione di collaborare anche con questi ultimi?
La Provincia di Monza e Brianza, partner del progetto, ha da sempre spinto verso una crescente integrazione tra il Sistema delle Ville e il Distretto Culturale da essa guidato. Sul fronte delle attività, segnalo che le ville del sistema (anche quella della Provincia di Milano) hanno aderito a “Ville Aperte in Brianza”, una manifestazione oramai di consolidato successo. Sul fronte della gestione, esistono ambiti di possibile integrazione come la promozione, lo Sportello per la Conservazione Programmata e la formazione, su cui già abbiamo lavorato in modo congiunto. 

Quali le strategie di pricing che avete applicato per i ticket delle 5 residenze? Avete pensato ad un’offerta intergrata?
Ad oggi i prezzi di ingresso e dei servizi sono diversificati, anche in ragione di condizioni di accessibilità e fruizione eterogenee. Intendiamo tuttavia semplificare le modalità di accesso predisponendo una card di fruizione integrata, che includa inoltre servizi di ospitalità e ricettività in senso allargato, coinvolgendo gli operatori del territorio.

Il Sistema “Ville Gentilizie Lombarde” è inoltre un buon esempio di gestione pubblico-privata. È, secondo lei, un modello di cooperazione esportabile anche altrove?
Sicuramente esistono aspetti di interesse anche per altri contesti territoriali e tematici – penso in particolare alla replicabilità del Centro Servizi, come modello di raccordo operativo dei proprietari. L’ambizione è coinvolgere sempre di più le istituzioni che operano a favore della tutela e della valorizzazione dei luoghi di cultura; se saremo in grado di comporre relazioni trasversali con il MiBAC, la Regione e i soggetti pubblici, privati e non profit del territorio, allora sì che avremo attivato un livello di cooperazione proporzionato alle attese. Adesso la questione cruciale è importare ed includere contributi e competenze, ad esportare i modelli ci penseremo più in là.

Approfondimenti:
www.villegentilizielombarde.org/

Quello però non è il suo vero nome e quella non è nemmeno la sua abitazione. Quell’uomo in realtà si chiama Witold Pilecki. Ha affittato cinque appartamenti in cinque diverse zone della città, utilizzando altrettante identità fittizie. Pilecki ha uno scopo, che la Gestapo ignora. Fa parte dell’esercito clandestino polacco, anche questo è un aspetto che la Gestapo naturalmente ignora. Pilecki si è offerto volontario per una missione apparentemente folle e suicida: farsi deliberatamente arrestare durante un rastrellamento per essere internato ad Auschwitz. Oltre al polacco, parla correntemente e senza inflessione francese, russo e tedesco. Il giorno del suo arresto è sicuro solo del fatto che riuscirà a fuggire da Auschwitz. Nel settembre del ’40, non può sapere però che passeranno quasi mille giorni di prigionia prima della sua fuga, il martedì di Pasqua del ’43. 
Anche se queste sembrano le sequenze iniziali di un film, la sua storia non è una sceneggiatura o un’opera di finzione.

Quella di Witold Pilecki è la vera storia de “Il volontario, il più coraggioso tra i coraggiosi” come recita il titolo di un brillante saggio dello storico italiano Marco Patricelli (Premio Acqui Storia 2010 per la sezione storico-divulgativa).

Marco Patricelli è stato invitato dal Museo Ebraico Galicja di Cracovia per presentare l’edizione polacca del suo lavoro in occasione della Giornata della Memoria. L’abbiamo incontrato qualche giorno fa e non indugiamo sulle critiche lusinghiere che “Il volontario” (ed. Laterza, 2010) sta ricevendo in Polonia e nemmeno proviamo a pronunciare il titolo dell’edizione polacca (Ochotnik. O rotmistrzu Witoldzie Pileckim, Ed. Wydawnictwo Literackie, 2011). Il suo saggio ha il merito di restituire un ritratto storico, unico e straordinario, riuscendo nello scopo con una prosa che coinvolge ed accompagna il lettore, questa sì come una sceneggiatura o un’opera di fiction, ma senza venir meno al dovere di storico.

Marco, la prima domanda, lasciacelo dire, sorge spontanea: perché farsi internare volontariamente ad Auschwitz?
Le ragioni impellenti che spingono Witold Pilecki sono due. In primo luogo, bisogna sapere esattamente quello che accade dietro il filo spinato perché fino a quel momento circolano solo delle voci. I pochissimi rilasciati non ne parlano, la chiamano la consegna del silenzio. Ma i polacchi vedono le frequenti retate e le vittime inghiottite da quel campo. 
In secondo luogo, per la resistenza bisogna creare un movimento che aumenti le chance di sopravvivenza all’interno del campo. Per questo ci vuole qualcuno che vada li’ dentro per vedere, raccontare ed organizzare.

Due compiti che Pilecki svolge in maniera egregia…
Il suo è in assoluto il primo rapporto che arriva agli alleati sul campo di Auschwitz. Pilecki si fa arrestare a settembre del ’40 e a novembre riesce a far filtrare il primo rapporto che arriva a Londra via Stoccolma nel marzo del ’41. A quel punto, i servizi segreti inglesi sanno cos’é Auschwitz, nonostante la Shoah non sia ancora avviata, ma gli ebrei sono già drammaticamente indirizzati sulla strada dello sterminio totale.  Gli alleati sanno cosa accade dentro quel campo, ma bollano la sequela di orrori raccontati da Pilecki come esagerata, perché si tratta di esperienze talmente efferate da risultare inimmaginabili. Non reputano pertanto credibile l’esistenza di un tale abisso di orrori e brutalità.   Il secondo compito, che Pilecki svolge altrettanto egregiamente, è quello di creare una rete finalizzata ad aumentare le probabilità di sopravvivenza di quanti sono rinchiusi, infiltrando uomini in tutti i reparti di Auschwitz. All’assegnazione lavori, alla cucina, ai reparti della sanità, sapendo benissimo che l’ospedale di Auschwitz non è che l’anticamera dell’eliminazione. Pilecki riesce ad infiltrare con successo i suoi uomini. Quando evade, in maniera avventurosa, la rete di resistenza che ha creato arriva a contare duemila persone, organizzate militarmente e presenti in ogni baracca, in ogni reparto, in ogni blocco. Lascia le consegne, i piani per l’insurrezione ed alcune armi nascoste, auspicando quello che purtroppo non accadrà mai, una rivolta del campo appoggiata dall’esterno sia dagli alleati sia dai partigiani polacchi.

Fuggito da Auschwitz, si offre nuovamente volontario?
Pilecki combatte valorosamente nella Rivolta di Varsavia del ’44 col grado di capitano di cavalleria. Viene fatto prigioniero dai tedeschi. Visto che ad Auschwitz era entrato sotto falso nome, i tedeschi non correlano il Tomasz Serafiński evaso di Auschwitz al Witold Pilecki finito prigioniero nel ’44 a seguito del fallimento della Rivolta di Varsavia.

Finisce la guerra, ritroviamo Pilecki in Italia?
Dove è stanziato il secondo corpo d’armata del generale Anders. In Polonia, i sovietici stanno smantellando in maniera sistematica ogni residuo dello stato polacco ed ovviamente anche dello stato clandestino. Pilecki si offre ancora una volta volontario, per ricreare un sistema di resistenza che possa consentire alla Polonia di riconquistare la libertà e l’indipendenza dall’occupazione sovietica, che in quel momento si calcola durerà intorno ai dieci anni. La storia ci insegna che saranno purtroppo molti di più.
 Pilecki viene però individuato dai servizi segreti polacchi, dall’Italia lo esortano a fuggire perché prima o poi l’arresteranno. Ma Pilecki, che ha lì la moglie e i due figli, decide al contrario di restare. Viene così catturato, torturato e condannato. Il processo è una farsa, completamente pilotato, dove vengono esibite prove false, accuse false, la composizione stessa della corte è illegittima. Viene condannato tre volte a morte su richiesta di un procuratore militare che non è neppure laureato in legge.

Witold Pilecki è giustiziato in carcere il 25 maggio 1948 con un colpo di pistola alla nuca e sepolto nel cimitero di Varsavia, sotto la nuda terra. Senza che nessuno abbia mai voluto informare la famiglia sul luogo esatto dell’inumazione.

C’è chi si arrogherà i meriti che sono di Pilecki?
Il Regime fa un vero capolavoro di disinformazione perché nega tutto quello che Pilecki ha fatto ad Auschwitz e ne attribuisce i meriti, soprattutto dal punto di vista resistenziale, a Józef Cyrankiewicz, allora primo ministro della Polonia, nel 1970 diverrà addirittura Capo di Stato. Si crea così un “eroe”, usurpando gli onori a chi è stato il vero artefice della resistenza. Diversi anni fa, all’interno del campo, in uno dei saloni destinati al ricordo e alla conoscenza, si parlava della resistenza ad Auschwitz e si parlava di Cyrankiewicz, non di Witold Pilecki, che era stato completamente cancellato dalla storia e dalla memoria. Il figlio racconta che gli era vietato parlare in pubblico del padre, gli era vietato persino pubblicare dei necrologi per ricordarne la morte, questo fino all’agonia del regime comunista e alla Caduta del Muro di Berlino.

Oggi Pilecki è considerato un eroe nazionale?
Insignito dalla più alta decorazione polacca, un simbolo dell’eroismo, della resistenza e dell’abnegazione. Un eroe che si è offerto volontario per tre volte nella sua vita e per tre volte è stato condannato a morte. Una vita spesa interamente per la libertà, combattendo ogni forma di totalitarismo. Recentemente c’è stata una proposta al Parlamento Europeo per trasformare la data della sua morte nella giornata per ricordare tutti i martiri dei totalitarismi, ma incredibilmente questa proposta è stata respinta dal Parlamento Europeo. Purtroppo con voto contrario di alcuni deputati polacchi, legati evidentemente ancora ad un passato che ritenevamo definitivamente superato.

Per concludere, un giudizio sul lavoro dello storico?
Credo che lo storico debba raccontare la storia, non esprimere giudizi. Debba trovare o ritrovare le storie che si sono perdute e semplicemente raccontarle. Il giudizio è alla cultura, alla sensibilità, all’intelligenza di chi legge.
Marco Patricelli insegna Storia dell’Europa contemporanea all’Università degli Studi ‘G. D’Annunzio’ di Chieti e Pescara. E’ il primo italiano ad essere insignito dell’onorificenza ‘Bene Merito’ assegnata dal Ministero degli Esteri della Polonia ed è stato l’unico italiano invitato a Varsavia alla conferenza internazionale sul 70° Anniversario dello scoppio della Seconda Guerra Mondiale. Come recentemente dichiarato al quotidiano polacco Rzeczpospolita, la passione per la storia della Polonia è nata durante la sua esperienza di studente al Conservatorio di Varsavia, rivelandosi una chiave imprescindibile per avvicinarsi alla musica di Fryderyk Chopin. 
Dal nostro corrispondente a Varsavia

Dopo la Vallecamonica e l’Oltrepò Mantovano, l’indagine sui Distretti Culturali in Lombardia promossi da Fondazione Cariplo, prosegue con la Valtellina. Abbiamo incontrato il Dott. Sergio Schena, Segretario Generale della Fondazione Sviluppo Locale, ente che coordina il progetto sul territorio, che ha descritto le peculiarità di questa valle e le azioni attivate nell’ottica della costruzione di sinergia fra i beni paesaggistici in primis e culturali con le attività produttive del territorio.
Il dialogo fra la valorizzazione del paesaggio e ambienti naturali e fra la valorizzazione degli insediamenti storici della media valle e della tradizione legata alle produzioni locali agroalimentari, è la via che il Distretto vuole perseguire per stimolare una nuova consapevolezza del patrimonio culturale locale, non solo tangibile, grazie al quale favorire un nuovo sviluppo sociale a lungo periodo.

Dott. Schena, la vostra mission è “creare sinergia tra paesaggio, tradizione e identità locale con tre obiettivi: qualificare la produzione enogastronomica; sviluppare la conoscenza del patrimonio artistico e valorizzare i terrazzamenti e il paesaggio”. Come state riuscendo a trasformare una mission in un progetto concreto?
Vogliamo restituire alla cultura lo storico ruolo di interprete creativo del rapporto tra la comunità e il suo territorio. Siamo stati motivati dalla voglia di innovazione, grazie anche agli stimoli che la Fondazione Cariplo ci ha dato a disposizione.
Il nostro territorio è ricco di realtà produttive legate all’industria agroalimentare, che attirano turismo, anche per l’attrattività del paesaggio circostante.
La valorizzazione degli insediamenti storici della media valle, del patrimonio artistico e delle tradizioni produttive nel settore agroalimentare, che hanno modellato il paesaggio sono un’eredità da conoscere e una piattaforma per ispirare solide strategie di sviluppo sostenibile del territorio di lungo periodo, non solo in termini economici, ma soprattutto sociali.
Mettere in dialogo le risorse tangibili che fanno parte della nostra identità locale, come i beni culturali, con i beni immateriali presenti, quali il paesaggio e le tradizioni locali, nelle quali rientrano anche le attività produttive più tipiche, per stimolare il nostro territorio portando innovazione e valorizzando le nostre qualità con un pubblico più ampio, è il senso dell’investimento che stiamo portando avanti.
Il progetto del Distretto culturale ha un valore complessivo di circa 8 milioni di Euro, di cui circa 3 milioni e cinquecento sono erogati da Fondazione Cariplo, mentre i rimanenti provengono da enti pubblici e privati attivati intorno a questo progetto. 
L’attività, approvata solo a Luglio del 2011, si estende su un ampio territorio e coinvolge ben 65 Comuni – dall’Alta Valle al morbegnese – ed è strutturata in base a 12 azioni, ovvero linee di intervento che costituiscono gli assi portanti per il raggiungimento degli obiettivi prefissati. L’orizzonte temporale entro il quale concretizzare queste azioni è Luglio 2014.
Il progetto principale è quello riguardante la valorizzazione del paesaggio e dei terrazzamenti del versante retico, che punta alla creazione di un unico percorso ciclopedonale, di circa 65 km, che va a completare e integrare un percorso già esistente per un totale di circa 150 km, su una zona a mezza quota, attraverso le aree terrazzate della sponda retica collegando gli edifici storico-artistici, civili (cantine rurali e agriturismi) e religiosi di notevole pregio e interesse.
Abbiamo aperto un Bando per selezionare la miglior proposta progettuale, un concorso di idee per progettare i 65 km di pista, proponendoci con trasparenza e con l’intenzione di coinvolgere il territorio, per stabilire fin da subito un rapporto interattivo e di sistema. La  partecipazione è stata attiva e ha richiamato l’attenzione di tante energie progettuali locali, permettendo anche al Distretto di presentarsi.
Il Bando di concorso ha visto l’adesione di oltre 120 professionisti, raccolti in 12 gruppi, ma su tutti il team guidato dall’architetto Andrea Boschetti di Milano ha meglio tradotto le nostre aspettative.
Come azione di intervento sui beni materiali, nell’ottica della valorizzazione e restituzione del patrimonio al territorio, sarà l’intervento su Castel Masegra a Sondrio, con l’avvio di scavi archeologici e la definizione di un nuovo percorso di fruizione. Mentre il Chiostro di Sant’Antonio a Morbegno ben rappresenta la sinergia che vogliamo raggiungere nel Distretto, fra beni culturali e attività produttive: vogliamo infatti realizzare uno spazio adibito alla ricettività e all’esposizione e degustazione di prodotti enogastronomici, in risposta alla carenza di strutture ricettive di qualità. Il Chiostro costituirebbe infatti una tappa di percorrenza de Sentiero della Valtellina e punto di interesse lungo il percorso ciclopedonale del versante retico.
A seguire il Parco/museo dell’acqua in Alta Valtellina, all’interno e nell’intorno della centrale idroelettrica Rasin, dove vogliamo sviluppare percorsi esperienziali per scoprire l’importanza dell’acqua nella nostra economica locale, col supporto di attività educative rivolte alle scuole.
Un altro filone di azione, si struttura intorno alla valorizzazione dei Beni immateriali, intesi come il bagaglio di conoscenze, competenze e professionalità che caratterizzano il nostro territorio, con l’intento educativo di svilupparne maggiore consapevolezza. Tre sono le linee strategiche di intervento: allievi, insegnanti e tecnici professionisti. Abbiamo dunque immaginato un programma di definizione della “buona pratica” degli interventi di restauro, volto a sviluppare la sensibilità, le strategie e la ricerca nell’ambito della conservazione programmata dei beni culturali, per definire una politica di prevenzione e manutenzione corretta, contro il degrado e valorizzazione per il futuro, oltre che consapevolezza del valore identitario del bene stesso.
All’insegna della sperimentazione tecnologica e ricerca di innovazione, promuoviamo con l’Azione 5, la creazione integrata di un portale di web marketing con i soggetti del territorio dedicati, che creerà un collegamento diretto fra produttore, consumatore e prodotto, garantendo la tracciabilità delle aziende e prodotti tipici, con la tecnologia QR-Code. Questa azione promuove il Distretto, crea collegamento fra tutte le energie coinvolte e amplifica il potenziale di comunicazione del nostro territorio con l’esterno.
 Una massiccia attività di comunicazione, promozione e web marketing sarà attivata per meglio definire, potenziare e lanciare il posizionamento del Distretto. 
Fondamentale anche l’attività di formazione e aggiornamento che vogliamo proporre a tutti gli operatori coinvolti nella gestione del Distretto al fine di riconoscere le diverse forme insediative, i manufatti, i nuclei, i tracciati del versante retico.

Qual è la vostra attività di Governance?
La Fondazione di Sviluppo Locale è l’Ente capofila e responsabile della gestione del Distretto. Nata come fondazione di scopo precedentemente all’avvio del progetto Distretto, ha promosso già diverse azioni per lo sviluppo del territorio. Siamo un ente riconosciuto, espressione degli enti territoriali locali quali la Provincia e le comunità montane,  e con la partecipazione  della Camera di Commercio, delle Associazioni di Categoria quali Confindustria,  Confartigianato, Coldiretti, Confcommercio e le associazioni sindacali.
Le decisioni sono prese dal Consiglio di Amministrazione che delibera gli stanziamenti; un Comitato di indirizzo supervisiona le iniziative promosse, verificando la loro coerenza con gli obiettivi generale del Distretto. Infine un Comitato tecnico-scientifico di esperti, senza potere di delibera o rappresentanza della Fondazione, supporta il Consiglio di Amministrazione, in particolare supervisionando la realizzazione del progetto nel suo complesso, nel suo dettaglio, semestralmente redigendo un report sullo stato di attuazione.
In questo momento non stiamo dialogando col settore no-profit e l’associazionismo (incluso mondo volontariato), ma siamo soprattutto rivolti al Consorzio turistico. La Valtellina è infatti riconosciuta come Distretto alimentare di prodotti tipici di qualità, intorno al quale si è costruita da tempo un’offerta turistica.

Avete abbracciato il modello del Distretto Culturale grazie all’intervento di Fondazione Cariplo, oppure ci stavate già ragionando autonomamente? Perchè lo ritenete efficace?
Fondazione Cariplo è stata la promotrice di questo modello, fin dal suo studio di pre-fattibilità, nel quale ci ha individuato come territorio eleggibile. All’inizio il modello non era capito, dunque è stato per noi fondamentale il percorso di formazione e crescita condotto da Fondazione.
In seguito siamo cresciuti, cogliendo il valore aggregante di questa opportunità: i primi enti finanziatori, fra i quali come capofila la Provincia di Sondrio, che ha attivato risorse economiche e umane, agendo da  coordinatore e attivatore di miracolosi incastri di enti e di progetti, fra i quali due Banche locali che storicamente differenziano i loro interventi, per non sovrapporsi e conservare la loro visibilità, che hanno unito le loro forze. Dopodiché le prime case vinicole sollecitate dalla novità, hanno aderito con entusiasmo alla programmazione culturale.
Per la prima volta enti pubblici dialogano con i privati per percorrere obiettivi comuni: questo elemento fa la differenza. Un inedito dialogo e mobilitazione corale.

Quali sono state, fino ad ora, le reazioni del pubblico, degli opinion leaders, delle imprese locali, del turismo?
La progettazione si è avviata col supporto di competenze di Fondazione Cariplo, ma anche con la mobilitazione che abbiamo attivato sul territorio.
Grazie a gruppi tecnici e tavoli di lavoro, abbiamo incontrato i soggetti potenzialmente interessati alla partecipazione e accolto le loro proposte: siamo partiti da un livello istituzionale con Provincia, Confindustria e Camera di Commercio, per poi arrivare al Consorzio turistico e ai commercianti, i veri attori protagonisti dell’intero piano di programma.  Poi sono intervenute anche le Banche locali, come dicevo.
Esternamente comunichiamo con eventi aperti e presentazioni, come ad esempio la mostra dei progetti che hanno partecipato al concorso per la realizzazione di un percorso per la valorizzazione del paesaggio e dei terrazzamenti del versante retico, concepita in formula itinerante (Sondrio, Morbegno e Tirano) e che ci è stata richiesta al Politecnico di Milano.

E per quanto riguarda il rapporto con gli altri Distretti culturali attivi in Lombardia: c’è competizione o un virtuoso dialogo?
Fra i distretti non c’è competizione. Siamo tutte realtà diverse con le proprie specificità e, sebbene siamo concentrati nello svolgimento della nostra attività, siamo tutti consapevoli di appartenere a un progetto più ampio e innovativo che, in una visione di medio periodo, punta a promuovere la valorizzazione del patrimonio culturale in una logica di sviluppo del territorio.
Fondazione Cariplo ci permette di rimanere in contatto e di alimentare un dialogo attraverso momenti di incontro e  anche con ciclici workshop di verifica dei progressi della programmazione.

Essere in un’area di confine, vi pone al margine o al centro della Cultura?
Siamo una provincia di confine, e non di passaggio. La nostra Valle rimane chiusa e questo ci può penalizzare con un maggiore isolamento. Ma questa caratteristica ci ha permesso di conservare un’identità unica, che ora vogliamo rilanciare per aprirci, invitare a visitarci, ma anche a investire nel nostro territorio.
Il nostro isolamento ci ha reso spesso rigidi e diffidenti al cambiamento: quando siamo arrivati sul territorio con la proposta del Distretto, gli stessi operatori culturali hanno manifestato rigidità. Abbiamo necessità di aggregarci, per essere efficaci, per non disperdere fondi e perdere occasioni (come ci è successo dopo la grande  frana del 1987). Questo è il messaggio che vogliamo consegnare anche a livello nazionale: fare sistema, collaborare in un’ottica di reciprocità, permette di raggiungere grandi obiettivi con efficacia di spesa e energie impiegate.

Il Giappone, intorno all’anno 1000, era suddiviso in tanti piccoli stati rivali tra loro; i nobili cominciarono, così, a formarsi degli eserciti personali assumendo guerrieri valorosi e fedeli: i samurai. Questo nome deriva dal verbo giapponese saburau che significa servire o tenersi a lato. I samurai costituivano una casta colta, che, oltre all’allenamento fisico e alle arti marziali, praticava anche la meditazione zen e altre arti come la pittura, la calligrafia, ecc.

Seguivano un preciso codice d’onore, il bushido, i cui precetti principali possono essere sintetizzati così:

    “Gi” la decisione giusta, la risolutezza, la corretta strada da percorrere;
    “Rei” il comportamento di gentilezza e cortesia anche verso i propri nemici;
    “Yu” l’abilità, sia tecnica sia umana, che si esprime nel coraggio;
    “Meido” l’onore e la gloria sul campo di battaglia e nella vita;
    “Jin” l’amore universale, la benevolenza verso tutte le persone;
    “Makoto” la sincerità totale, in ogni occasione della vita;
    “Chu” la devozione e la lealtà verso il proprio padrone e i propri compagni.

Questi principi possono risultare utili per i manager che si trovano a fronteggiare l’incertezza e la complessità dell’attuale contesto socio-economico?

Ne abbiamo parlato con Paolo Bianchi, formatore eclettico ed innovativo, “samurai” e praticante di antica scherma giapponese (kenjutsu), ideatore di un modello di formazione esperienziale per imprenditori, venditori e manager, nel quale utilizza la spada giapponese e le tecniche di addestramento degli antichi samurai.

Come possono le abilità di un samurai medievale avere qualche attinenza con le sfide che, noi tutti, ci troviamo ad affrontare nel mondo di oggi?
Quella dei samurai è una filosofia di vita che ancora oggi può insegnare molto al mondo aziendale. I samurai erano chiamati ad essere dei grandi condottieri nei tempi di guerra, dei veri leader e uomini di cultura nei tempi di pace.
Proprio per questa ragione, il samurai medievale veniva addestrato, sin da bambino, per affrontare, nel modo più adeguato, tutte le sfide. La sua preparazione all’attenzione per i dettagli ne faceva un grande stratega e il continuo allenamento lo rendeva sempre pronto a reagire nel modo più adatto.
La sostanza delle sfide che dobbiamo affrontare oggi non è molto diversa: servono sempre spirito combattivo, capacità di leadership, perseveranza, spirito di dedizione e di sacrificio, ottimizzazione delle risorse e delle persone, capacità comunicative ed essenzialità nel perseguimento dei risultati. Queste sono tutte doti che ogni samurai doveva avere e che doveva continuare a coltivare attraverso un assiduo allenamento psicologico e fisico: caratteristiche che oggi ogni buon dirigente, imprenditore o manager dovrebbe avere.
Per questo attraverso il Samurai Lab aiuto manager e imprenditori a valorizzare, mediante l’utilizzo delle tecniche di addestramento dei samurai e del loro stile di vita, le capacità di adattamento, superamento dei momenti di crisi e il perseguimento di obiettivi strategici.

Quali sono i principi generali dell’ “arte della spada”?
La spada era considerata l’anima del samurai: quando questi moriva, la sua spada veniva sempre destinata ad un altro samurai proprio per perpetuarne le gesta. Il “Bushido”, il “sacro” codice d’onore, descriveva lo stile di vita che ogni samurai doveva seguire, qualunque fosse il rango o il ruolo sociale
Una particolare attenzione veniva dedicata alla forgiatura della spada, che era realizzata con una serie di particolari di leghe di acciaio sovrapposte. Il fabbro era ed è (esistono ancora alcuni maestri forgiatori in attività) una figura “religiosa” la cui vita, spesso solitaria e di preghiera, si riversava nell’estrema cura e dedizione rivolta alla creazione di ogni singola spada, strumento unico e irripetibile come l’anima del samurai che l’avrebbe usata.
Il Kenjutsu, l’arte della spada, addestrava il samurai ad essere flessibile e deciso, attento e distaccato, ma, soprattutto, micidiale nel percepire quell’unico momento di debolezza dell’avversario che gli avrebbe permesso di individuare anche un solo punto scoperto nell’armatura di pelle cotta intrecciata a lamine di cuoio.
Per ottenere questa sensibilità e prontezza, la formazione era continua, per affinare soprattutto le capacità psicologiche del samurai, perché era fondamentale saper anticipare le mosse dell’avversario e prevenirle con un unico colpo fatale.

In quali altri campi eccelleva il samurai?
I samurai erano prima di tutto militari e governanti, appartenevano alla classe più nobile del Giappone e venivano definiti i diretti servitori dell’imperatore (samurai significa infatti “colui che serve”). Erano grandi condottieri e strateghi, ma questo non gli impediva di essere una casta colta e dedita alle arti nel senso più ampio e più nobile del termine. Pittura, poesia ma anche calligrafia erano ambiti usuali nei quali i samurai eccellevano, oltre, naturalmente, alle arti marziali. Dedicavano molto tempo alla meditazione, alla pratica zen (ma abbiamo anche esempi di famosi samurai cristiani) e alla cura del corpo attraverso la ricerca della bellezza interiore ed esteriore. I loro abiti erano sempre molto ben curati come il loro aspetto che, pur non rinunciando alla marzialità, era sempre elegante nei gesti e ritualizzato nelle forme.
Per rappresentare la vita del samurai, si ricorre spesso all’immagine del fiore di ciliegio: perfetto nella sua forma, è tanto delicato quanto resistente, ma basta un colpo di vento deciso per farlo cadere. Bellezza e caducità della vita si alternano e si intrecciano nell’esistenza del samurai, pronto a compiere il proprio dovere con eleganza e riservatezza e a cedere la vita per gli ideali più alti.

Come è possibile imparare ad essere “flessibili” e a cambiare tattica?
Un’altra immagine molto ricorrente nelle arti marziali, per illustrare le caratteristiche del samurai, è il bambù, una pianta che cresce lentamente in modo poco appariscente ma che, una volta giunta alla maturità, ha uno sviluppo continuo e illimitato. La sua struttura estremamente flessibile, che si piega alle correnti e al vento, permette al bambù, al contrario di altri alberi, di non spezzarsi a causa delle intemperie.
Proprio per questa ragione, il samurai si allenava quotidianamente per rendere flessibile il suo corpo e il suo spirito. Nella pratica quotidiana, imparava tutte le varianti del combattimento, diventato meccanico nel rispondere ai colpi, ed era pronto a cambiare strategia in ogni momento. La sua profonda spiritualità gli permetteva di combattere senza pregiudizi e di non provare sentimenti negativi nei confronti dell’avversario.
Anche i manager, oggi, possono sviluppare un atteggiamento mentale flessibile per individuare, di volta in volta, la tattica migliore per conseguire il risultato desiderato. Valutare le difficoltà del momento, ponderare le diverse alternative, concentrare le energie nella “mossa” più opportuna, sono i primi passi da compiere.

Come si può migliorare l’abilità a cogliere i cambiamenti piccoli o grandi?
Nei lunghi e continui allenamenti, spesso ripetitivi e apparentemente poco dinamici, al giovane praticante di spada giapponese, ora come allora, viene insegnato l’amore per i dettagli. È questo che rende forma la sostanza e permette di perseguire con tenacia anche grandi risultati. Servono pazienza e determinazione e grande controllo di sé, sapendo che ogni errore può essere fatale. Per questo l’arte della spada non era (e non è) per tutti. Bisogna metter in conto ore di duro allenamento nel quale vincere le proprie paure, imparare il senso della determinazione e, soprattutto, notare i piccoli cambiamenti che avvengono in ogni singola situazione. Bisogna imparare ad avere una grande attenzione a cogliere tutti i segni interiori ed esteriori, perché questo servirà a percepire le variazioni di intensità durante lo scontro.
Imprenditori e manager dovrebbero imparare a concentrare la propria attenzione, in modo consapevole ed intenzionale, momento per momento (“qui ed ora”) su ciò che stanno vivendo. Esistono numerosi esercizi, di respirazione e di meditazione, che favoriscono uno stato di mindfulness, ossia una consapevolezza e un “allineamento” dei propri pensieri, delle proprie percezioni e delle proprie azioni.

Come riconoscere il “momento giusto” per agire?
Per sconfiggere un avversario, è importante riuscire a conoscerlo a fondo. Bisogna scoprire i suoi punti di forza e di debolezza e, soprattutto, saperli confrontare con i propri. Il samurai aveva sempre un grande rispetto per i suoi avversari, rispetto raggiunto anche attraverso la cosiddetta “mente vuota”, uno stato mentale dove tutti quei fattori caratteriali che possono oscurare o modificare l’obiettività venivano allontanati. Superare la rabbia, frenare l’impulsività, aspettare con pazienza erano le virtù vincenti che andavano coltivate. Anticipare le mosse dell’avversario era quanto di più prezioso potesse realizzare il samurai, ma è anche una dote importante per i manager.
Per raggiungere questo risultato, si insegnava il “senso del tempo”: ogni azione, per essere perfezionata, richiede tempo: “mente, corpo e spirito” devono muoversi in sincrono per realizzarla. La nostra definizione di “tempismo” rende in modo molto approssimativo cosa significasse per un samurai prendere decisioni vitali in una frazione di secondo.
Il tempo scandiva la precisione dei gesti, orientando il samurai ad agire solo dove necessario e in modo misurato e determinato. La forza del samurai era insita nel saper aspettare per agire, facendolo con determinazione, freddezza e distacco.
I manager che riescono a leggere la realtà da più punti di vista, che imparano a mettersi “empaticamente” nei panni dei clienti, dei fornitori, degli stakeholders, ecc., riescono a cogliere più facilmente (anche grazie al mindfulness) il kairòs, il momento più opportuno per agire.

Un giovane manager cosa può apprendere da tutto ciò?
Il Giappone medievale non è poi così diverso dall’attuale mercato mondiale, dove gli assetti non sono chiari e i risultati spesso discutibili. Credo sia molto utile imparare dai samurai, per esempio, a concentrarsi e perseguire con dedizione obiettivi, saper rinunciare, a volte, a se stessi per anteporvi il gruppo o l’ideale possono sembrare valori fuori moda o poco centrati. Ma è l’azione che rende l’uomo degno di compierla e fa in modo che il risultato resti per sempre. Lo scopo del samurai era quello di rendere immortale ogni azione, rendere ogni gesto un simbolo di perfezione destinato a durare in eterno, anche nella morte stessa, vista come un passaggio obbligato al quale rendere onore senza paura.
Per questo onestà, giustizia, cortesia, coraggio eroico, onore, spirito di compassione, sincerità e lealtà possono sembrare ideali d’altri tempi, ma basta stringere tra le mani una Katana (spada lunga) o un wakizashi (spada media) di un samurai per percepire una forza, una grande energia pronta a scattare.
Forse è proprio ciò di cui abbiamo bisogno nelle nostre imprese: condividere come gli antichi samurai questi valori e cercare di realizzarli, con determinazione. Loro, per oltre 5 secoli, ci sono riusciti in modo eccellente. E noi?

Note: Questo articolo è pubblicato su Ticonzero

Che cos’è un Distretto culturale e perchè avete sentito l’esigenza di costituirne uno nel territorio dell’Oltrepò Mantovano?
Il modello del Distretto Culturale nel quale le risorse culturali di un territorio fanno sinergia con le risorse produttive ed economiche non è oscuro nella nostra esperienza di provincia.
Il territorio dell’Oltrepò mantovano è costituito da 22 comuni, 17 appartenenti già al Consorzio Oltrepò mantovano, ai quali si sono aggiunti altri 5 comuni dell’area da quando ha preso corso il progetto Distretto. Tutte queste amministrazioni già da tempo attivano modelli di gestione in rete attraverso la cultura. Suzzara è stato capofila fra il 1977-78 nel lanciare il sistema integrato di gestione delle biblioteche. Anche per i servizi museali abbiamo attivato una rete di collaborazione nonchè con il sistema turistico, tramite l’associazione denominata Po-Matilde. Dopodiché siamo passati all’attivazione di programmi istituzionali di concerto con la Regione Lombardia, nel quadro del DocUP Obiettivo 2, come il Programma Integrato di Sviluppo Locale (PISL)  e il Programma Integrato di Area (PIA) .
Nel 2006 avevamo anche avviato il sistema parchi dell’Oltrepò mantovano , grazie al Sistema Turistico “Po di Lombardia”, sempre con il supporto della Regione in ambito del piano di sviluppo del piano di marketing territoriale.
La nostra vocazione non è stata altro che confermata quando siamo venuti a conoscenza del bando di Fondazione Cariplo. Abbiamo focalizzato meglio alcune azioni e riflessioni e con l’aiuto determinante del Politecnico, abbiamo scritto lo studio di fattibilità, inquadrando con più chiarezza il nostro territorio. Il progetto Distretti culturali, promosso e realizzato da Fondazione Cariplo,  è stato un volano, un supplemento, un innesco più chiaro che ha facilitato la messa a fuoco sulle possibili concrete sinergie fra cultura e mondo produttivo. Non si tratta per noi di un mero ottenimento di fondi, ma di opportunità di crescita straordinaria per tutto il territorio.
Il progetto è stato approvato nel 2010, ma è entrato nella sua effettiva operatività nel 2011. Abbiamo coinvolto una squadra di giovanissimi coordinatori, bravi e motivati, ai quali sto lasciando le consegne.

Quali sono le caratteristiche principali di Dominus- Distretto Oltrepò Mantovano e cosa lo distingue in termini di risorse sul territorio, progetti attivi, obiettivi?
Siamo l’area più occidentale della regione Lombardia e quasi una terra di confine, per la nostra vicinanza al Veneto e all’Emilia Romagna.
L’attraversamento del fiume Po è quanto geograficamente, ma simbolicamente ci caratterizza: la presenza dell’acqua, delle sue piene, dei paesaggi che ha disegnato, i suoi scenari agricoli antropizzati. Gli insediamenti rurali sono quanto di più caratteristico si trovi nella nostra provincia.
La parte compresa fra la riva destra del Po e la riva destra del Secchia comprende l’area più rurale, riconosciuta dalla regione come GAL; mentre  fra Po e riva sinistra del Secchia si espande il cluster industriale dove sono sorte negli anni le manifatture legate alla filiera agricola, come la Fiat (segmento macchine agricole), ora Iveco e servizi annessi o la Bypy. Tutto il territorio dell’oltrepo’ mantovano è stato da poche settimane riconosciuto dalla Regione come distretto agricolo. Con il progetto “Riserva Novecento” vogliamo rileggere il nostro territorio alla luce della sua recente storia, valorizzandone gli edifici rurali, le manifatture di archeologia industriale e restaurando il patrimonio presente. Abbiamo anche l’idea di diffondere la cultura del lavoro agricolo e rurale, che ci ha caratterizzato per tanti anni della nostra storia, con le sue pratiche di produzione capaci di disegnare il paesaggio nel quale oggi viviamo e che godiamo: dunque vogliamo rimettere in circolazione questa cultura della produzione sostenibile, dimostrando come sia possibile integrare il rispetto per i beni comuni e la produttività.
Le azioni tangibili si strutturano su tre filoni principali: il Patrimonio e le Arti Visive; il Paesaggio e territorio; la Cultura del Sostenibile.
Per il patrimonio abbiamo attivato una ricca campagna di restauri per il recupero di palazzi, musei, ad esempio nell’Abbazia di San Benedetto Po dove è stato riaperto  il Museo Civico Polironiano; a Felonica stiamo riallestendo il Museo della seconda guerra mondiale e a Quistello il Museo diffuso di Gorni . Importante anche il rilancio del della Galleria del Premio Suzzara, nato dalla raccolta di opere d’arte acquisite con la sua  pluriennale attività (è alla 47 edizione) , fucina di produzione d’arte contemporanea e catalizzatore di nuove energie creative sul territorio. A Quingentole interveniamo sulla sede Comunale, ex Palazzo vescovile; a Gonzaga e a Villa Poma, abbiamo avviato una catalogazione delle collezioni per poter presto allestire nuovi spazi espositivi. Sono 11 gli interventi materiali pianificati, che unitamente ai progetti immateriali prevedono un budget complessivo di 11 milioni di Euro, dei quali 3 milioni e duecentomila provengono da Fondazione Cariplo, distribuiti fra i Comuni 50% per quota.
Sul paesaggio abbiamo avviato diversi interventi: sul Museo lineare delle Bonifiche, nel Comune di Moglia, dove rimangono testimonianze della fitta rete di canali per uso agricolo, sul Museo del tartufo incluso nella strada del tartufo mantovano, ma i nostri progetti più ambiziosi riguardano la creazione dell’Osservatorio del paesaggio, con un geoportale attivo, sul quale individuare tutta la documentazione sull’Ambiente, e la realizzazione di un centro di educazione ambientale a Sermide.
L’accordo di programma siglato con il GAL (Gruppo Azione Locale) , ci ha aperto la strada per la collaborazione con le imprese produttive, nell’ottica del potenziamento delle aree rurali e periferiche: stiamo infatti elaborando progetti e bandi per nuove imprese creative che nascano su questo territorio con un approccio innovativo e ecosostenibile. Questo ci permette di promuovere il nostro terzo asse di azione.
Il piano di Comunicazione è congiunto per ottimizzare le risorse economiche e di contatto e rafforzare la nostra voce in un’ottica di reprocità.

Parliamo di governance: come funziona il Consorzio e perchè avete optato per questa formula?
La formula gestionale del Consorzio è arrivata in automatico in quanto già esistente e attivo sul territorio.  Comprendeva una sola parte di Comuni dell’area, ma abbiamo coinvolto i rimanenti, facendoli confluire e aggiornato lo Statuto.
Riteniamo sia un’ottima formula di governance poiché è un organo sovra-comunale, già in contatto con il mondo imprenditoriale, con competenze ampie e composizione pubblica (Provincia, comuni…), nonché il Gal, varie associazioni e il sistema Parchi.
Ci sono varie sezioni all’interno del Consorzio, con staff operativi, fra i quali il Distretto. Presiede tutto la Direzione e la governarce pubblica  con il Presidente  l’Assemblea dei Sindaci e il Consiglio di Amministrazione.

Come interagite col territorio, con il pubblico e gli opinion leaders (media, aziende, istituzioni)? Quali le reazioni che raccogliete e come misurate le ricadute della vostra azione?
Prima che avviassimo lo studio di fattibilità con il Politecnico di Mantova, abbiamo lavorato molto insieme all’associazionismo locale e alle imprese creative. Lo strumento sono stati i Focus e i tavoli integrati: tavoli aperti a amministrazioni locali, imprese e Istituzioni …per discutere, dialogare, costruire insieme.
È stato un lavoro difficoltoso per la mole di coordinamento necessario, ma ci ha permesso un training importante. Ora che il Distretto è attivo, infatti, vogliamo mantenere questi tavoli consultivi permanenti, per informare su ciò che facciamo.
Il fatto di avere lavorato molto prima, ci ha ripagati. Il coinvolgimento degli attori ci ha creato anche un contesto di consenso.
La comunicazione si attiverà con una struttura permanente, un ufficio dedicato, che sta studiando molti degli strumenti tipici ma anche innovativi (sito, social networks, promozione, conferenze…).
L’immissione di questa progettualità in un momento così duro, sta rimettendo in circolazione vitalità e fiducia, dunque i partner arrivano spontaneamente. Nostra modalità è quello di approcciarli in modo mirato e specifico, rispettando i rispettivi profili. Vedremo nel prossimo anno, quando i progetti saranno tutti attivati, che risposte ci darà il territorio. Ora è presto, sebbene la stampa ci stia dando una buona copertura.

Quali sono le vostre strategie di Fund raising?
La Fondazione Cariplo ci sosterrà per i prossimi tre anni, ma abbiamo attivato una campagna di co-finanziamento anche di molti altri enti locali. Facciamo una comunicazione forte per farci conoscere e incontrare. Come dicevo, da marzo del 2011 abbiamo strutturato l’Ufficio di comunicazione e ora attiviamo conferenze, workshop, tavoli di discussione in tutta l’area.
Il nostro obiettivo è quello di ottenere un’autonomia finanziaria, base della nostra sopravvivenza e maturazione a lungo periodo.

In base alla vostra esperienza, quali riflessioni potete fare sulla gestione della Cultura e dei territori nel nostro Paese?
In un momento nel quale il dialogo fra Cultura e Territorio sta pervadendo molti spazi dell’opinione pubblica, il rischio è quello di cadere in una moda del momento. Noi vogliamo invece porre l’accento sulla sostenibilità sociale di un approccio integrato per essere più capaci di leggere i nostri territori di riferimento e saperli condurre e trasformare per una migliore qualità della vita.
Crediamo nell’azione innovatrice dell’integrazione fra il dinamico mondo della produzione, ora in generale crisi, e la valorizzazione dell’eredità del passato, per costruire un presente migliore e dare un futuro e un’opportunità ai nostri giovani.
L’amministrazione pubblica deve continuare a rimanere la regia nei territori e definire l’idea di sviluppo, affidandone la gestione al Consorzio per aumentare l’efficacia delle azioni. I giovani sono la nostra risorsa per rileggere il patrimonio del passato, con nuove produzioni e innovazioni. Qui siamo in un territorio di periferia, dove il paese più grosso conta al massimo 20.000 abitanti: lavorare insieme diventa necessario per la circolazione delle  idee.

Da circa un anno avete fondato la Brand New Gallery. Da quale formazione venite?

Come mai avete scelto questo spazio in via Farini?
La scelta dello spazio è durata un anno e quando l’abbiamo trovato era in fase di ristrutturazione. L’abbiamo affittato subito. È perfetto per la nostra attività perché è di grandi dimensioni ed è composto da due grandi ambienti, per cui all’interno possiamo allestire due mostre per volta. E come zona è perfetta per la nostra attività.

La prima mostra che avete ordinato?
La prima mostra l’abbiamo dedicata all’artista tedesco Anton Henning, molto famoso in Germania e negli Stati Uniti, ma che non aveva mai esposto i suoi lavori in una galleria d’arte del nostro paese prima di allora. Henning ha proposto una serie di dipinti realizzati appositamente per la nostra galleria, e anche per questo è stata accolta bene da parte del pubblico e della critica.

Come pubblicizzate la vostra attività espositiva?
Soprattutto attraverso la pubblicità sulle riviste di settore come Art Forum, Mousse, Artreview e Flash Art e alcuni collezionisti, soprattutto americani, ci hanno contattato dopo aver visto le pagine di pubblicità delle mostre. Dell’ufficio stampa se ne occupa Lucia Crespi. Al contempo spendiamo molte energie per l’aggiornamento del nostro sito internet.

Sin dalla prima mostra ordinata in galleria, avete proposto cataloghi curati da critici d’arte. Qual è il rapporto con loro?
Abbiamo un forte rapporto di interazione con la critica e i curatori. Abbiamo coinvolto curatori stranieri, come Andrew Berardini, Linda Yablonsky e Jane Neal, e italiani come Alberto Mugnaini e Marco Tagliaferro.

Proponete anche artisti italiani o siete indirizzati esclusivamente sugli stranieri?
Di italiani abbiamo proposto soltanto Alessandro Roma, di cui faremo una mostra personale nell’aprile 2012 all’interno dell’intero spazio espositivo. Inizialmente, per differenziarci rispetto alle proposte della maggior parte delle gallerie italiane, eravamo indirizzati esclusivamente verso gli artisti stranieri. Poi abbiamo visto una sua mostra al MART di Rovereto e da quel momento abbiamo iniziato a collaborare.

Per promuovere la vostra attività partecipate a fiere d’arte contemporanea?
Ad oggi abbiamo partecipato soltanto alla fiera di Roma, mentre tra pochi giorni saremo a NADA Miami Beach e a gennaio ad Art Los Angeles Contemporary!

Presidente Garlandini, ha lanciato alcuni giorni fa un appello per una gestione sostenibile degli istituti culturali in Italia, denunciando la crisi e i suoi drammatici effetti. Nel richiamo fa riferimento alla diminuzione della spesa pubblica destinata alla cultura e alla stretta subita dalle fondazioni bancarie per la crisi finanziaria in corso. Dall’ICOM sono giunte sei proposte pratiche per fronteggiare questa situazione così avversa. Chi ha partecipato alla formulazione di questi ‘rimedi’? In che modo pensa possano essere recepiti e messi in pratica? C’è stato un riscontro da parte delle istituzioni?
Queste proposte sono frutto di una riflessione e di un dibattito maturato nel tempo all’interno di ICOM e delle associazioni museali collegate a ICOM a livello nazionale ed internazionale. L’appello, frutto di un lungo dibattito, è stato redatto da me ed è stato approvato dal Consiglio direttivo di ICOM. Abbiamo cominciato a discutere della crisi e dei suoi effetti, che prevedevamo sarebbero stati molto gravi e drammatici, fin dal 2009 nella Quinta Conferenza dei musei d’Italia e poi siamo tornati sul tema durante la Sesta Conferenza nel 2010. Abbiamo preso atto che ci aspettavano gravi difficoltà e i nodi della crisi sono ora arrivati drammaticamente al pettine. Vorrei inoltre sottolineare che la Conferenza Nazionale dei Musei viene svolta insieme ad altre cinque associazioni museali italiane: il dibattito è, dunque, allargato. Queste discussioni avvengono anche a livello internazionale: comuni sono i problemi, come comune è la costruzione delle soluzioni. Già nell’ottobre 2009 avevamo organizzato una conferenza internazionale a Mantova che ha unito due comitati internazionali di ICOM, quello dei musei regionali e quello della formazione del personale: proprio in tale sede avevamo discusso dell’importanza di agire in rete e di creare sistemi per sperimentare modelli di gestione più sostenibili..
Per mettere in pratica queste proposte non ci sono soluzioni miracolistiche: occorre trovare soluzioni condivise attraverso tavoli tecnici e politici, paese per paese, territorio per territorio, regione per regione; noi, da professionisti del settore, possiamo proporre misure tecniche mirate, ma le risposte devono venire dai decisori pubblici e privati. Questi tavoli dovranno essere formati da ICOM, dalle altre associazioni museali, dalle associazioni di bibliotecari e archivisti, ma anche da quelle dei volontari, dai decision makers e dagli amministratori pubblici e privati, da fondazioni bancarie, sponsor e da tutti coloro che abbiano a cuore la cultura e il patrimonio culturale.

Nel comunicato si fa riferimento alla città di Milano con l’inaugurazione del nuovo Museo del ‘900, cui ha purtroppo fatto seguito la chiusura di quelli della Fondazione Mazzotta e della Fondazione Pomodoro. Pensa che questo sia l’esempio di una tendenza che si sta affermando, per cui i grandi musei sopravvivono ai più piccoli? La misura che propone una moratoria dei nuovi musei avrebbe valenza anche in questo caso?
Come sempre la realtà è fatta di luci e di ombre: anche in momenti di grande difficoltà si riescono a fare cose importanti. Due settimane fa a Siena abbiamo assegnato i premi ICOM a musei e museologi, trovando una quantità di best practice, di esperienze di rilievo internazionale. Non a caso hanno partecipato alla giuria internazionale a alla premiazione il Presidente dell’International Council of Museums e i Presidenti di tre comitati internazionali di ICOM.
E’ stato citato l’esempio di Milano, dove abbiamo assistito alla chiusura di due spazi importantissimi per la città, che hanno significato un grave impoverimento della nostra offerta culturale, ma al contempo si sono aperti due spazi come il Museo del ‘900, iniziativa comunale, e le Gallerie d’Italia, iniziativa di una banca e una fondazione bancaria, Banca Intesa e Fondazione Cariplo. Il Museo del ’900 e le Gallerie d’Italia non sono iniziative improvvisate, hanno alle spalle uno studio e una preparazione di lungo periodo allo scopo di riaprire al pubblico collezioni non fruibili e spazi non visitabili.  Sono iniziative che allargano l’offerta culturale milanese; abbiamo vinto la sfida di riaprire ai cittadini collezioni e spazi di valore internazionale, ora dobbiamo vincere la sfida di una loro gestione integrata e a rete.
Per quel che riguarda la proposta di moratoria, dico subito che anch’essa è frutto di una riflessione internazionale. Nei paesi occidentali abbiamo vissuto tre decenni di crescita esponenziale dei musei: tre quarti degli spazi che i cittadini vedono ora, non esistevano nei primi anni dopo la Seconda Guerra Mondiale, e quelli che c’erano sono oggi totalmente diversi. Abbiamo vissuto una fase di crescita entusiasmante: in Italia oggi si contano più di 5.000 musei.  Ora si chiude un periodo storico e bisogna rendersi conto che non può esserci un museo in ogni singolo quartiere o paese, ma dobbiamo avere la capacità di lavorare per priorità e razionalizzare l’offerta culturale, riorganizzandola per sistemi territoriali.
La fase in cui siamo ci porta a preoccuparci più dell’esistente che del nuovo, , ma naturalmente non è solo possibile ma anche auspicabile che nascano musei, quando siano frutto di un lavoro di programmazione serio e di lungo periodo, capace di valorizzare il sistema culturale esistente.
Non è questione di grandi o piccoli musei: riescono a sopravvivere alla crisi gli istituti che hanno saputo rinnovare la loro gestione, il che è possibile anche in piccole realtà: le eccellenze si trovano ovunque. La crisi maggiore è dei musei che vivono solo ed esclusivamente di finanziamento pubblico, specie se proveniente da una sola amministrazione pubblica: è necessaria una diversificazione delle fonti di entrata e la capacità di essere espressione di una comunità e non di un solo soggetto.
Confermo che si sta aprendo una divaricazione: ci sono musei che riescono a far fronte alla difficile situazione, e altri che sono in grandi difficoltà. Come ICOM ci battiamo affinché non sopravvivano solo alcuni, ma si salvi l’intero sistema, rafforzando l’offerta culturale nel suo insieme.

 “ICOM propone che ogni investimento e ogni risorsa disponibile siano valutati e messi in opera sulla base della loro capacità di lasciare sul territorio risultati concreti e permanenti”. Cosa si intende per “risultati concreti e permanenti”? Secondo quali criteri è possibile valutare gli effetti a priori?
Quando parliamo di “risultati concreti e permanenti” ci riferiamo a scelte che non si basino sull’effetto di una giornata, ma producano risultati duraturi.
Nel momento in cui c’è carenza di risorse bisogna lavorare per priorità: un museo deve garantire una costante produzione di attività che corrisponda  alle esigenze e alle richieste della comunità, che paga per il suo funzionamento. Per ogni iniziativa che proponiamo, è bene sempre chiedersi quanto coinvolgeranno i cittadini, se è utile e trova  interesse nella comunità, sapendo che ciò che è interessante per i cittadini residenti lo è anche per i visitatori che vengono da fuori. I turisti  sono interessati a conoscere ciò che è unico e che possono trovare solo in un determinato luogo, e per questo motivo vi si recano. Gli strumenti tecnici non mancano per gestire con efficienza ed efficacia i risicati budget. Certo, non possiamo promuovere iniziative che lasciano deficit incolmabili. E’ l’ora di una sana e sobria gestione.

E’giusto che la produzione culturale cerchi altri luoghi oltre ai musei dove espletarsi? E’ un limite dal suo punto di vista che il museo sia l’unico luogo reale dove c’è un’espressione culturale? Cosa ne pensa?
Perché un territorio sia competitivo ed attrattivo non basta una eccellenza, occorre una rete di eccellenze e un sistema culturale ampio e diversificato. Il museo è solo uno dei luoghi dell’offerta culturale del territorio. Deve essere un centro di produzione e deve esser ben integrato nel complesso dell’offerta culturale; deve collaborare con le altre strutture simili, come altri musei, biblioteche e archivi, ma poi è bene che si apra a qualsiasi iniziativa, usando nuovi linguaggi e nuovi media.  Ma deve anche saper uscire dalle proprie mura sviluppando iniziative di valorizzazione dei beni culturali diffusi nel loro territorio.

Dopo un doppio mandato dell’ex presidente Jalla è stato lei a ricoprire il ruolo di presidente dell’ICOM Italia. Nel discorso di insediamento ha parlato molto di ‘innovazione’: quali sfaccettature attribuisce a questo termine?
Devo dire che un’associazione come la nostra si basa sulla continuità di conoscenze, di saperi e di intelligenze: quel che a me premeva era di assicurare una coerenza nel tempo di pensiero e di azione.
Abbiamo comunque necessità di innovazione su diversi livelli. Innanzitutto stiamo cercando di confrontarci con i grandi cambiamenti in atto nelle nostre professioni. Oggi il lavoro nei musei è diventato plurale, professionalizzato, specializzato e, al contempo, multidisciplinaree. Si sono trasformate le professioni tradizionali e sono nate nuove professioni trasversali, esercitate in tutti i servizi culturali. Ma c’è altro. Le nuove generazioni, che comprendono anche molti quarantenni, vivono una realtà lavorativa totalmente diversa rispetto agli ultracinquantenni, in gran parte di dipendenti pubblici, che entravano in museo con un concorso e ci rimanevano spesso per tutta la vita. I giovani spesso non lavorano più direttamente nei musei, ma per soggetti privati, in gran parte no profit, che gestiscono i servizi museali. Si tratta di persone che si spostano da un lavoro all’altro, con rapporti lavorativi precari e sottopagati, e vivono una situazione lavorativa più simile a quella di neoproletariato culturale che a quella di imprenditori culturali.
La prima innovazione di ICOM è quella di fare proposte che riunifichino una comunità ora divisa, che deve potersi coalizzare in grandi battaglie per riportare la cultura al centro della vita delle nostre comunità e per dare massima dignità e valore alle nostre professionalità. Questo vuol dire adottare una logica sinergica e coalizionale con tutti gli altri professionisti della cultura: per questo il 21 novembre abbiamo organizzato a Milano al Palazzo delle Stelline la Settima conferenza nazionale dei musei in cui, oltre a discutere di 150 anni di museologia italiana, lanceremo, insieme agli amici dell’Associazione Italiana delle Biblioteche e dell’Associazione Nazionale degli Archivisti Italiani, la proposta di fare nel 2012 gli Stati Generali degli istituti della cultura.
Poiché mi chiede di come vogliamo innovare, segnalo che ICOM Italia si è ora riorganizzata su base regionale, e in un anno i coordinamenti regionali sono diventati strumenti importanti di coinvolgimento dei nostri  iscritti e strutture molto attive localmente.

Oltre il tema dell’innovazione è importante affrontare quello della gestione. Da parte dell’ICOM c’è un tentativo d studiare come rendere auto sostenibile un museo?
Non vi è dubbio che nei musei siano necessarie nuove professionalità manageriali, che non sono i vecchi amministrativi che tenevano la contabilità, ma che devono avere quelle nuove competenze e responsabilità che abbiamo analizzato nella nostra recente Carta nazionale delle Professioni museali.
Uno degli errori principali fatti nel passato era quello di recuperare un edificio storico senza poi programmarne l’utilizzo. Prima di sviluppare qualsiasi iniziativa di recupero bisogna avere bene in mente un obiettivo, un business plan e un progetto di sostenibilità nel tempo.
Più in generale, la gestione dell’immenso e diffuso patrimonio culturale italiano è sostenibile se viene coinvolto con forza, continuità e professionalità il mondo del volontariato organizzato. Due milioni di italiani sono attivi continuativamente nel volontariato culturale e offrono uno straordinario contributo al PIL del nostro paese che l’istat che ha quantificato in circa otto miliardi di euro. Un numero crescente di italiani, di tutte le età, manifesta la volontà di riprendere in mano la gestione dei servizi e della “cosa” pubblica, senza rilasciare deleghe in bianco allo Stato. Sono persone che vogliono dare un contributo, e devono aver di fronte un management aperto e capace di dare ad ognuno il proprio ruolo, realizzando una gestione equilibrata. E’ difficile, ma fattibile.
Ora i soldi pubblici, delle fondazioni bancarie e dei soggetti privati diminuiscono, ma cominciano ad apparire soggetti nuovi che effettivamente integrano il pubblico e il privato nella gestione; sono questi soggetti quelli che a mio avviso affronteranno meglio la crisi.

Chi dovrebbe allora finanziare la cultura?
La cultura, l’educazione e il patrimonio culturale del nostro paese sono una grande risorsa di competitività: proprio ieri leggevo una ricerca internazionale che dimostrava come il valore del Brand Italia cresce nel mondo anche in tempo di crisi grazie proprio alle nostre risorse culturali.
Gli istituti e il patrimonio culturale hanno un grande valore pubblico. Le amministrazioni devono dunque continuare a sostenere anche finanziariamente la cultura e gli istituti culturali, ma gestendo sempre meno in prima persona, bensì creando le regole e le condizioni migliori affinché siano le comunità e i cittadini organizzati a farsene carico, attraverso modelli gestionali che integrino soggetti pubblici e privati.  Sostegno pubblico sì, dunque, ma con modalità diversificate, senza pensare di essere gli unici attori; questa è la sussidiarietà e la partecipazione che, ripeto, rappresentano il futuro sostenibile della gestione del patrimonio cultural italiano.

In che modo ICOM Italia intende affrontare la crisi che il Paese sta attraversando?
Quale associazione professionale, ICOM Italia deve valorizzare le competenze, il rigore della condotta professionale, essere cosciente delle responsabilità che tutti abbiamo di fronte al paese e alle comunità. Dobbiamo fare proposte, come abbiamo fatto nell’appello di cui abbiamo appena parlato, dobbiamo farci capire e saper dialogare con la classe dirigente, di cui peraltro siamo parte. E’ bene perciò che ci rimbocchiamo le maniche e, con consapevolezza, cerchiamo di proporre soluzioni praticabili. Sul piano nazionale si può creare un quadro di riferimento generale, ma è sul piano locale e nei singoli territori che si salva e si valorizza non solo il patrimonio culturale, ma anche la nostra storia e la nostra memoria. In questo senso abbiamo molto da fare, sempre in una logica di cooperazione e di condivisione: c’è una profonda crisi delle rappresentanze in genere, da quelle politiche e sindacali a quelle professionali e territoriali; noi nel nostro piccolo, dobbiamo agire sempre meglio come una libera e volontaria associazione di musei,  di professionisti e di volontari museali.

Quanto c’è di autobiografico nel libro e nel film?
Il mondo del giovane protagonista Peppino è molto vicino a quello che ho vissuto io, stravagante, affascinante e pieno di misteri. Sono cresciuto con zii giovani e affrontavo avventure borderline… Ho imparato che nella vita non si è mai soli, nel bene o nel male. C’era sempre qualcuno dietro la porta pronto ad aiutarti.

Protagonisti del film sono anche la città e il periodo storico…
Volevo raccontare, senza nostalgia e derive pop, quel periodo in cui c’era più capacità di indignarsi, anche da parte del mondo femminile. Quando le donne si ribellavano all’essere considerate solo attraverso canoni estetici. E’ una commedia umana in cui si ride, ci si commuove e accadono fatti tristi, ma raccontati sempre con sguardo ironico. Ho trovato un equilibrio tra la Napoli raccontata dai giornali e la Napoli presente nei miei ricordi di bambino. Una Napoli dove si affronta la vita con ironia.

C’è un’attenzione particolare alla dimensione femminile.
Oltre ad un racconto di formazione volevo che fosse una riflessione su tre generazioni di donne, con percorsi sentimentali e affettivi diversi.
Ho scritto il film insieme a due sceneggiatrici, Monica Rametta e Ludovica Rampoldi, e uno dei nostri obiettivi era descrivere personaggi femminili credibili e affettuosi, figurandosi le trappole familiari in cui possono cadere.

Come è passato dalla scrittura alla regia?
Dopo che i produttori Francesca Cima e Nicola Giuliano hanno acquisito i diritti del libro, ci siamo messi a lavorare assieme sulla possibilità della trasposizione cinematografica. Io ripetevo continuamente cosa mi sarei aspettato da un ipotetico regista e loro mi hanno detto: ma perché non lo giri tu?

Il cugino Gennaro/Superman, che pure non trova spazio in quella società sorridente, fa un discorso simbolico a Peppino sull’importanza di accettarsi e vivere la propria diversità. Sembra un elemento importante del film…
A lui, che è l’accesso di Peppino al mondo fantastico, è affidato il senso del film. Era importante che il film finisse con quel discorso, ci piaceva e spaventava al tempo stesso perché era l’ultima cosa che rimane del film. Gennaro parla dell’importanza ma anche della fatica di essere speciali. Lo dice ad un bambino che non vuole essere speciale. La ricerca della felicita non è facile, si trova attraverso il dolore, sogni infranti, rimorsi. Quando il protagonista si dichiara pronto, è consapevole di questa difficoltà.

L’articolo è tratto da Cineuropa

Nuovi crolli negli scavi archeologici di Pompei: prima il cedimento della cinta muraria all’esterno e poi delle due murature di epoca moderna nell’area fuori Porta Ercolano e nella zona occidentale. Alla luce dei sopralluoghi che avete effettuato, quali sono le cause che imputate a questi danni? Quale la gravità?
Il cedimento di un tratto del paramento esterno delle fortificazioni presso Porta Nola ha dimensioni limitate, ed è dovuto con ogni probabilità ad infiltrazioni di acqua piovana, difficilmente monitorabili su un circuito murario che è lungo complessivamente ca. 3,5 chilometri. I crolli delle strutture moderne, per nulla rilevanti, costituscono in ogni caso un segnale che non va sottovalutato.

A seguito di quanto accaduto, come intendete procedere per risolvere l’emergenza?
Mettendo in atto quanto previsto dal Programma Straordinario per Pompei: monitoraggio complessivo dell’area archeologica; individuazione delle priorità; opere di mitigazione del rischio idrogeologico; interventi puntuali su singole domus e su comparti urbani  strutturalmente omogenei.

L’Unione Europea ha stanziato 105 milioni di euro per il restauro e la valorizzazione del sito archeologico, lanciando ufficialmente il Progetto Pompei 2011/2015. Quali sono i punti fondamentali del progetto? Come si inserisce nel piano di manutenzione programmata avviato in precedenza?
La riconferma della disponibilità delle risorse europee da parte del commissario Hahn, che il 7 novembre ha visitato insieme ai ministri Galan e Fitto il sito di Pompei, è di fatto una implicita approvazione del Programma Straordinario per Pompei, già sottoposto alle valutazioni del Consiglio superiore del Ministero nel giugno del 2011. La finalità principale del programma, che seguirà il percoso logico su descritto, è quella di superare la fase di emergenza che la conservazione del sito vive attualmente, per passare ad attività di ordinaria manutenzione programmata. Manutenzione, i cui effetti saranno duraturi se si potrà svolgere in maniera continuativa e diffusa sull’intero tessuto urbano antico.

Ritiene che la distribuzione delle risorse per i diversi obiettivi di restauro e valorizzazione sia equilibrata?
Ritengo che in questo momento si debba dare la precedenza alla tutela e alla salvaguardia del sito. Senza conservazione, non è possibile alcuna attività di valorizzazione.

Che figure professionali saranno coinvolte nei lavori di restauro? Da chi saranno selezionate, e come?
Le figure professionali coinvolte saranno quelle definite dalla normativa vigente in materia di pubblici appalti e sarà la Soprintendenza a gestire il Programma Straordinario, in sintonia con la Direzione Generale alle Antichità e il Segretariato Generale del Ministero.

E’ ipotizzabile la creazione di una fondazione con privati ed enti locali per la gestione degli scavi, così come propose l’ex ministro Sandro Bondi?
Non credo che in questo momento Pompei abbia bisogno di nuove sperimentazioni gestionali. Piuttosto, c’è da rinforzare gli uffici interni, con personale qualificato (archeologi e architetti) e con personale di vigilanza che possa assicurare la piena fruibilità del sito. E credo che questo sia il miglior investimento che si possa fare sul nostro patrimonio culturale.

Fonte: ANSA

Il cinema brucia e illumina.
Intorno a Fellini e altri rari.
A cura di Luciano De Giusti
Biblioteca Marsilio, € 18,00
ISBN 978-88-317-1101-2

Nel programma Hollywood Party il curatore Beppe Attene parla della versione restaurata del film ‘Roma Città Aperta’ di Roberto Rossellini.
Christian Uva, autore di ‘Strane Storie. Il cinema e i misteri d’Italia’, propone invece una nuova lettura di uno spaccato di cinema e di storia italiani.

UNO

Cinevagando presenta la nuova realtà tutta italiana, “Distribuzione Indipendente” e tre proposte cinematografiche: “Ice Scream” su internet, “Il villaggio di cartone” al cinema e “The Sunset Limited” in tv. Questo e molto altro ancora nel podcast.

DUE

A Reggio Emilia è cominciato Aperto, il festival di musica, danza, teatro, mostre, e tutto all´insegna della contemporaneità.
Il tema dell´edizione 2011 è sintetizzato nel titolo “Crepino gli artisti”, preso a prestito dalla pièce di Tadeusz Kantor, una delle massime personalità artistiche del Novecento, cui è dedicato uno dei progetti del festival.

TRE

Nel programma di Radio RSI “Il Punto” l’intervista a Tim Parks, curatore insieme a Ludovica Sebregondi della mostra in corso a Palazzo Strozzi “Denaro e Bellezza. I banchieri, Botticelli e il rogo delle vanità”. Visitabile fino al 22 gennaio 2012.

QUATTRO

Fonte: MiBAC

Direttrice Galloni, la manovra finanziaria è l’argomento caldo di questo autunno, con molti sindaci sul piede di guerra per i tagli inferti alle amministrazioni locali. Che tipo di ripercussioni prevede che avranno questi provvedimenti di tipo economico sulle attività di tutela e valorizzazione del patrimonio artistico territoriale?
La valorizzazione è imprescindibile dal restauro conservativo e dalla manutenzione: non c’è valorizzazione senza interventi che possano mettere prima di tutto in sicurezza i siti aperti al pubblico tramite restauri. Vista l’esiguità degli stanziamenti, che sono sempre minori, la programmazione, sia ordinaria che straordinaria, è volta innanzitutto a mantenere in efficienza i beni culturali con maggiori necessità. Per quel che attiene la valorizzazione, la linea è quella di mantenere aperti i siti di eccellenza quali Villa d’Este, Villa Adriana, il Parco di Vulci. In accordo con Comune e Regione è bene creare accordi di co-governance che consentano di mantenere fruibili questi luoghi, capaci di attrarre un gran numero di turisti, creando un indotto economico che ci aiuta a reinvestire per il meglio.

Ritiene che esistano rimedi in grado di sopperire alle restrizioni sopraggiunte (vendita all’asta del brand “Valle dei Templi” proposta dal sindaco di Agrigento; bando per ricerca di sponsor privati indetto dal Comune di Firenze; vendita di gadget per reperire fondi volti al restauro di palazzi storici, come la “borsa con le logge” a Pisa) ?
Sono anni, a partire dal Giubileo, che abbiamo attivato delle gare di sponsorizzazione, mirate principalmente all’esposizione di messaggi pubblicitari, anche su beni culturali d’eccellenza ed ecclesiastici, d’accordo con le autorità competenti. Non avendo stanziamenti a disposizione, il cosiddetto restauro a costo zero ci ha consentito nel tempo di mantenere in efficienza alcuni beni culturali di rilevante interesse storico-artistico: pensiamo a Roma, che dall’anno giubilare ha cambiato volto. Anche la normativa, con il decreto legislativo 42/2004, consente l’esposizione pubblicitaria ai fini di introitare emolumenti che possano essere reinvestiti sul bene stesso, o su quelli che sono meno appetibili dal punto di vista commerciale. Da una decina di anni mettiamo in concorrenza gli operatori, proprio per cercare di trarre il meglio, garantendo massima trasparenza dal punto di vista amministrativo.
Per quel che riguarda la vendita del brand legato al bene culturale, la commercializzazione di gadget e l’affidamento in concessione di servizi aggiuntivi, non sono solo attività compatibili con la tutela, ma anche normate dal codice: purtroppo gli introiti che se ne ricavano sono sempre insufficienti a coprire interamente le spese di gestione. Un esempio noto a tutti: il complesso monumentale del Vittoriano a Roma spende mensilmente di energia elettrica circa 14 mila euro; le spese di funzionamento nel loro complesso fra pulizie, guardiania, utenze, ecc. ammontano nel loro complesso a € 600.000,00 l’anno e sono costi talmente alti da non poter essere coperti solo con sponsorizzazioni pubblicitarie, che nel caso di specie, trattandosi di monumento emblema dell’unità nazionale, non sono nemmeno consentiti. Non è nemmeno possibile allungare i tempi dell’esposizione pubblicitaria fino alla copertura dei costi relativi alle opere di recupero, in quanto sarebbero sottratti alla fruizione del turista e dei cittadini per troppo tempo: in questo senso abbiamo stilato protocolli d’intesa con i vari Enti affinché le esposizioni pubblicitarie non superino i 12/15 mesi.

Nelle ultime settimane ha fatto notizia il deturpamento della Fontana del Moro a Piazza Navona. Dal suo punto di vista, è giusta la posizione assunta dal ministro Galan, secondo cui sono necessarie nuove norme al riguardo? Quanto previsto dall’art. 635 del Codice Penale è sufficiente o richiede rafforzativi?
La linea del ministro Galan è pienamente condivisibile. Trovo che sia giunto il momento di adottare un atteggiamento volitivo, efficiente e forte rispetto a queste manifestazioni che poi producono danni gravissimi. La norma del codice penale è sicuramente efficace, ma soggiace a tutte le lungaggini dei procedimenti ben note e poi non ho mai visto nessuno fare un solo giorno di carcere per danni di questa natura. Si potrebbe allora abbinare all’art.635 del Codice Penale, l’applicazione delle sanzioni amministrative previste dalla parte IV titolo I del codice, che arrivano a cifre consistenti. La norma c’è, può essere resa più severa, si tratta poi, però, di applicarla e di farlo in tempi reali, con punizioni esemplari che scoraggino comportamenti emulativi.

Cosa pensa delle proteste indette dagli archeologi impegnati nei siti dell’Appia Antica, del Parco di Veio e di Ostia Antica, per il taglio dei rimborsi volti a coprire le spese di viaggio?
Il problema purtroppo non è solamente degli archeologi, ma di tutti i funzionari, architetti, storici dell’arte che operano sul territorio nazionale. La tutela è attività istituzionalmente precipua della nostra amministrazione: il fatto di poter controllare de visu l’andamento dei lavori di un cantiere di restauro o di scavi archeologici è una necessità, come pure è altrettanto importante l’attività di ricognizione delle emergenze presenti sul territorio al fine effettuare una programmazione ragionata degli interventi.
Non è sempre possibile l’uso del mezzo pubblico per raggiungere siti anche isolati e distanti dai nuclei urbani abitati e quindi serviti dai trasporti. So che al livello centrale, l’amministrazione sta preparando una risposta alla recente disposizione che ha sancito quanto sopra.

Il sindaco di Roma Gianni Alemanno ha annunciato l’avvio dei lavori per la creazione del sottopassaggio nella zona dell’Ara Pacis. Come giudica questo intervento? Ritiene che a livello urbanistico sia una scelta giusta? E sul piano economico?
La nostra competenza si limita alla verifica di compatibilità dell’intervento sotto il profilo paesaggistico e monumentale. La verifica sul piano economico spetta al Comune di Roma, il quale ha in questo caso adottato la procedura del project-financing. Per quel che attiene la compatibilità, posso dire che la zona è stata già fortemente compromessa con gli interventi eseguiti in passato per gli argini del Tevere ed è stata poi interamente scavata per l’edificazione della teca di Meyer: per questi motivi, sotto il profilo strettamente conservativo è un intervento compatibile. Fermo restando che nel parere finale inseriremo come prescrizione cogente la salvaguardia delle alberature, mi risulta che, grazie a nuove tecnologie francesi, è possibile rimuover le alberature e poi piantumarle nuovamente, senza subire danni. In questo modo la città guadagnerebbe un’isola pedonale verde di circa quattro ettari.
L’altra prescrizione riguarderà la presentazione e condivisione del progetto esecutivo della passeggiata verde che ancora il Comune non ci ha presentato.

Per il ruolo che ricopre, non sono mancate critiche riguardo al suo operato. Come reagisce a questi giudizi negativi?
Chi fa è sempre soggetto a critiche. Vengo da una lunga gavetta di servizio nell’amministrazione dei beni culturali: prima come funzionario, dal 2006 al 2010 come sovrintendente, ed oggi come Direttore Regionale. Conosco bene il territorio, le sue criticità, le sue possibilità di sviluppo, reputo il mio atteggiamento sereno e onesto intellettualmente; spesso vengo giudicata eccessivamente  rigida, ma sono e rimango convinta che la salvaguardia del territorio possa essere coniugata con uno sviluppo sostenibile.
Il fatto di aver vincolato circa 5.400 ettari di agro romano è stato un’operazione importante, il primo vincolo in Italia ai sensi dell’art. 138 comma 3 del Codice, quello che riserva la facoltà al Ministro dei Beni ed Attività Culturali di imporre vincoli al di fuori della copianificazione paesaggistica. Dopo quest’atto d’imperio, è stato possibile riaprire un tavolo di copianificazione con la Regione Lazio mai avviato in fase di adozione del PTPR e, dopo un lavoro congiunto di un anno e mezzo con il Comune di Roma Capitale, abbiamo siglato alla fine di luglio un accordo che potrà condurre Ministero e Regione ad un’intesa ai sensi dell’art 145 del codice. Anche con il Comune di Roma Capitale abbiamo siglato protocolli ed accordi che regolarizzano le occupazioni di suolo pubblico per manifestazioni ed eventi culturali, coniugando anche in questo caso l’uso pubblico ed il rispetto degli spazi storici.
Certo nulla è indolore e non si riesce mai a far sì che tutti siano contenti, soprattutto quando gli interessi da tutelare sono molto distanti. Le mie decisioni si fondano tuttavia su un’esperienza tecnica venticinquennale e, nonostante tutto, vado avanti serenamente, vedendo dai più riconosciuta la bontà e l’onestà del mio operato.

Per quel che riguarda il tema di Tivoli, con le gare dei servizi aggiuntivi, sarebbe interessante conoscere il suo punto di vista al riguardo.
La finalità di affidare a terzi con procedure di evidenza pubblica i servizi aggiuntivi, è non solo necessaria, ma inevitabile, perché il ministero non ha la possibilità di gestire in proprio, con il personale di cui dispone, tutti i siti aperti alla pubblica fruizione. Le procedure pubbliche di individuazione del contraente ci consentono da un lato di mettere in concorrenza gli operatori, dall’altro di mantenere il controllo tecnico scientifico sui contenuti culturali.

Può delineare un bilancio dell’attività svolta fin’ora dalla sua direzione? Quali i progetti che intende invece realizzare nel prossimo futuro?
Le idee sono molte, vista però l’esiguità degli stanziamenti, cerchiamo di focalizzare gli sforzi sugli obiettivi che riteniamo vincenti ai fini della valorizzazione del territorio, intesa come promozione della cultura. Fatte salve le emergenze, sarebbe a mio avviso controproducente parcellizzare e polverizzare i fondi impegnandoli su interventi a pioggia.
L’ultimo evento in ordine di tempo ha riconsegnato alla visita del pubblico una prima parte dei restauri del Santuario di Ercole Vincitore a Tivoli, che si inserisce nel quadro della valorizzazione e della messa a sistema del polo tiburtino come polo culturale alternativo a quello romano.
Al riguardo c’è un progetto in itinere con la Regione Lazio per la creazione di pacchetti turistici per i turisti che sbarcano con le navi da crociera al porto di Civitavecchia: chi già ha visto Roma, potrebbe ad esempio visitare, con la previsione di un pernottamento a Tivoli, Villa Adriana, d’Este e Gregoriana, e il Santuario di Ercole Vincitore.
Altro polo culturale di grande rilevanza è il Parco di Vulci o il sito archeologico di Lucus Feroniae: per gli stessi motivi già detti, compatibilmente con le risorse disponibili, metteremo a sistema alcuni dei siti archeologici creando delle attrattive tematiche; il patrimonio è talmente vasto ed eterogeneo che, a mio avviso, anche culturalmente, non è opportuno fare una miscellanea, ma è preferibile creare dei settori di visita specialistica alternativi.
Un’altra idea, davvero ancora in mente dei, è quella di istituire un circuito di visita delle abbazie laziali (Farfa, Casa Mari, Trisulti, Palestrina): si potrebbe, anche in questo caso, far nascere un circuito di eccellenza. Come vede le idee non ci mancano!

Intervista all’ideatore e direttore artistico di Frontiere – la prima volta, Oscar Iarussi

A tale proposito, quando lei parla di “declinazioni possibili della prima volta”, a cosa fa riferimento? Un debutto, l’inizio di un percorso, o cosa? E ancora, il concetto di frontiera suggerisce un “oltre”, un’alternativa: come si esprime nello sviluppo dei diversi appuntamenti?
La “prima volta” rappresenta un po’ il filo rosso che intreccia i diversi momenti della manifestazione. Esso è facilmente rintracciabile in tutto il programma a partire dall’inaugurazione dell’ex Palazzo delle Poste, luogo simbolico e carico di significato nel cuore della città e nella memoria storica dei baresi. A lungo chiuso ed inutilizzato, viene ora finalmente riaperto con una mostra “La prima volta di Gianni Berengo Gardin, Ferdinando Scianna e Olivo Barbieri”, che vede insieme, appunto per la prima volta, tre fotografi di provenienze e ricerche artistiche diverse. Il primo, che Italo Zanner ha definito “il fotografo più ragguardevole del dopoguerra”; il secondo, nato a Bagheria, che ha saputo raccontare per immagini le tradizioni e la cultura della Sicilia ed, infine, Barbieri, il cui sguardo è riuscito a catturare l’essenza delle città del mondo, restituendole in immagini. Accanto a questo evento, il 22 settembre, ci sarà il vernissage  della mostra – documentario IntegrAzione. Vent’anni dagli sbarchi albanesi sulle coste pugliesi, realizzata da Vittorio Arceri presso il Cineporto di Bari.
Inoltre Frontiere propone diverse rassegne sempre all’insegna della “prima volta” e dell’idea di “frontiera”. E’ il caso di “Maestri esordienti”, una retrospettiva dei debutti di grandi registi italiani e stranieri (Charlie Chaplin, Ermanno Olmi, Federico Fellini, Alain Resnais, Andrei Tarkovskij, François Truffaut, Marco Bellocchio, Terrence Malick, Pedro Almodovar e David Lynch) e di “Film di frontiera”, rassegna di pellicole che raccontano i diversi tipi di conflitti che si scatenano intorno alla cesura della frontiera.
Alle proiezioni si alterneranno le “Conversazioni di Frontiere”, confronti su tematiche di attualità (cinema, tecnologia, letteratura, scienza, legalità, lavoro, donne) con l’intervento di ospiti, quali, tra gli altri, l’antropologo-filosofo francese Marc Augè, la giornalista e scrittrice Yasemine Taskin,  il regista Mario Martone, lo scrittore e giornalista Marco Travaglio, l’economista e presidente della Fiera del Levante, Gianfranco Viesti, lo scrittore e direttore editoriale Fandango Libri, Mario Desiati, il magistrato e scrittore Giancarlo De Cataldo, l’attrice Geppi Cucciari.
Non manca lo spazio dedicato alle “Anteprime” cinematografiche, tra cui “The sunset limited” del regista Tommy Lee Jones, “Il villaggio di cartone”, opera ultima di Ermanno Olmi, “Ni Allah, ni maître” di Nadia Al Fani.
Nelle serate del 28, 29 e 30 settembre, il Teatro Petruzzelli ospita “Rosso di sera”, scenari sui quali si intrecciano e si confrontano diversi linguaggi artistici e simbolici: la lecture “La prima volta” del sociologo Franco Cassano, il video “Watercolour” dell’artista Francis Alÿs, che vede diversi artisti lavorare sull’idea di frontiera, la performance musicale de “I Virtuosi del Teatro alla Scala”, la proiezione de “La prima volta davanti all’obiettivo” del regista Sergio Rubini (una sorta di simulazione di un provino all’interno di un provino vero e proprio), la lecture “Rito e inizio” di Marc Augè focalizzata sul rito degli inizi.
Riportano ad una storia tutta barese e meridionale, ma non per questo di respiro meno “universale”, la proiezione de “La nave dolce” del regista Daniele Vicari, documentario che ripercorre la vicenda dell’arrivo nel porto di Bari della nave Vlora, l’8 agosto del 1991, col suo carico di quasi ventimila vite disperate in fuga dall’Albania, la lecture “Bari, città di frontiera, dello scrittore Gianrico Carofiglio, il reading “Storia lacerata nel corpo di una donna” di Adonis, interpretato dall’attrice Maya Sansa, la performance video-teatrale “Il terremoto delle donne” del gruppo di musica popolare aquilana Animammersa. Al mondo degli indiani d’America è dedicata l’ultima delle tre serate, con l’esecuzione di Emanuele Arciuli di due brani del repertorio “americano”, la lecture “Io, attore nativo americano” di Wes Studi, interprete “cherokeee” per eccellenza,  la performance musicale di John Trudell dedicata ai nativi americani e il “monologo sull’America” di Alessandro Baricco.
A questo punto ben si comprende, mi sembra, il messaggio che si vuole trasmettere: il senso della “frontiera”, intesa in primo luogo come emigrazione e la Puglia è una terra di frontiera, di passaggio, di partenza e insieme di approdo. Ma anche, in ambito artistico, frontiera intesa come tentativo di far sconfinare un’arte nell’altra, mescolando tecniche, linguaggi, interpreti e, di conseguenza, anche i diversi tipi di pubblico.

Frontiere si svolge tra il Multisala Galleria, il cinema ABC, storico cinema d’essai, il Teatro Petruzzelli e l’ex Palazzo delle Poste, luoghi significativi per la città. Cosa vi ha guidato in questa scelta?
La scelta è sempre legata al concept attorno a cui ruota Frontiere, e cioè “la prima volta”. Infatti l’ex Palazzo delle Poste, la cui riapertura è legata a questo evento, finora non era stato mai pensato come contenitore culturale; riveste quindi, per la prima volta, questo ruolo, per poi diventare una delle sedi dell’Università di Bari. Anche il Teatro Petruzzelli, riaperto nel 2009, dopo diciotto anni dall’incendio doloso che lo distrusse, oltre alle consuete rappresentazioni di prosa e lirica, si vuole proporre come palcoscenico dell’arte nel senso più ampio e  moderno del termine.

Tale iniziativa è frutto di sinergie di più enti ed istituzioni? Chi è coinvolto nel progetto?
Frontiere è una produzione dell’Apulia Film Commission, promossa e realizzata grazie alle risorse della Regione Puglia e dell’Unione Europea. E’ stata proficua e prestigiosa la collaborazione che si è poi venuta a creare con l’Università degli Studi di Bari “Aldo Moro”, la Fondazione lirico sinfonica Petruzzelli e Teatri di Bari e il Comune di Bari sia in termini di ospitalità che di condivisione del progetto.

Come si pone Frontiere rispetto ad altre iniziative analoghe quali, ad esempio, il Bifest, Bari International Film & Tv Festival?
Si tratta di due interventi differenti, il Bifest così come Frontiere sono due iniziative entrambe realizzate dall’Apulia Film Commission; il secondo, quindi, non vuole essere un festival bis ma una rassegna di ricerca, un’occasione per sperimentare ipotesi di lavoro, progetti nuovi e per offrire una platea a talenti ed iniziative d’avanguardia.
Un ultimo tentativo di ibridazione è la scelta di chiudere l’intera manifestazione con l’evento Oltrefrontiere, un concerto che vede  l’indefinibile voce di Antony and the Johnsons, la star del songwriting e dell’arty-pop contemporanei, cantare sulle note dell’Orchestra Sinfonica del Teatro Petruzzelli. Inoltre il concerto avrà una replica il successivo 3 ottobre presso l’auditorium di Santa Cecilia, a cura di Musica per Roma, sempre con la formazione sinfonica del Petruzzelli.

L’idea di SM è nata dalla vostra passione musicale, ma quale è stata la molla che ha fatto scattare il progetto? Avete realizzato subito che la vostra idea potesse essere così forte ?
La vera molla che ha fatto scattare il progetto è stata la volontà di metterci alla prova nel realizzare qualcosa di totalmente nostro, al di fuori della segmentazione del lavoro di ufficio. In particolare Giovanni (Ferron) nel febbraio 2008 ci presentò il progetto di un aggregatore di mp3 che raccogliesse la musica dei migliori blog musicali per rendere più strutturata possibile la scoperta di nuovi artisti all’interno di un panorama musicale immenso.
A quel punto ci siamo avventurati nel progetto e lo abbiamo piegato all’intuizione che è alla base del nostro successo. Un successo che dentro di noi già prevedevamo ma su cui nessuno voleva scommettere in sede di progettazione.

Nel vostro settore molti problemi derivano anche dal copyright e dai diritti degli artisti registrati, che almeno parzialmente vi limita il ventaglio delle scelte. Come avete superato questo problema?
La questione del diritto d’autore e di riproduzione è lo scoglio insormontabile di tutte le start-up musicali. Stereomood paga regolarmente la Siae per quanto riguarda i diritti d’autore. Per quanto riguarda le licenze da corrispondere alle major, la fruizione musicale proposta, la sterminata disponibilità di brani in creativa commons e sotto label indipendenti e la risposta degli utenti ci hanno convinto a non fornire un catalogo esaustivo che rischierebbe di compromettere la nostra esistenza. I fan di Stereomood sanno che da noi possono aspettarsi le soundtrack ideali per le loro emozioni e le loro situazioni di vita quotidiana e sorprendersi di fronte ad un nuovo artista di cui non immaginavano nemmeno l’esistenza.  
    
250.000 utenti registrati, riconoscimenti nazionali e internazionali (tra cui l’Official Honoree nella categoria Musica ai Webby Awards 2011), il lancio della app di SM per Apple che vi ha trasportati nel mondo del mobile. Quali sono i prossimi step?
Il primo passo da fare è aprire tutti i canali di revenues che abbiamo individuato nei mesi scorsi per garantirci una struttura stabile e un organico all’altezza delle infinite idee che vogliamo implementare nelle successive release. Posso comunque già anticipare il rilascio di importanti update che permetteranno la personalizzazione dell’esperienza di ascolto e la realizzazione di una applicazione ufficiale per il mercato mobile. A breve lanceremo il nostro blog per garantirci un dialogo sempre più fruttuoso con una community molto fidelizzata che vorremmo coinvolgere sempre più nei nostri progetti: il crowdsorcing è il nostro imprescindibile orizzonte filosofico.

Quali pensi siano stati gli ostacoli più grandi nello sviluppo di un “prodotto” del genere in Italia? So che probabilmente andrete negli Usa per presentare Sm a S.Francisco. Cosa vi aspettate? Pensate di trovare qualcosa di diverso?
Dispiace dirlo, ma l’ostacolo più grande è la solitudine dello startupper di fronte alla burocrazia, agli investimenti e ai media. Manca un ecosistema solido di sostegno a persone che rischiano tutto per mettersi in gioco con le idee in cui credono.
Se Stereomood approderà a San Francisco i benefici più grandi verranno non solo da eventuali finanziamenti ma dal confronto con una realtà che trasuda conoscenza e competenza da tutti i pori.

Ormai siete diventati pane quotidiano per molti, che invece di ascoltare la propria musica si fanno suggerire nuovi artisti da Sm, chi di primo mattino, chi a lavoro, chi mentre fa sport. Cosa si prova ad inventare qualcosa di cui la gente scopre di non poter fare a meno?
Quando ci soffermiamo su questo aspetto ci sorprendiamo ogni volta come se ci trovassimo di fronte al primo commento entusiasta. Ora sono i fan la nostra vera motivazione a non mollare e a portare Stereomood nell’olimpo delle streaming radio.

Dott. Agostino Parisi, diversamente da chi si applica a valutare le caratteristiche chimico fisiche di un prodotto e delle rispettive virtù benefiche, lei assieme ai suoi colleghi preferisce interpellare principalmente i sensi. Ebbene, secondo lei, in base a quali parametri questo genere di ricerca può essere considerato non secondario al primo? E perché?
L’analisi sensoriale al pari di quella strumentale adotta una serie di tecniche e metodi vincolati al rigore scientifico. Accorgimenti quali: l’assaggio alla cieca, la roteazione dei campioni all’interno del piano d’assaggio, la formazione e la validazione dei giudici e l’elaborazione statistica, risultano essenziali per ottenere un dato che sia attendibile e riproducibile

Detto questo, che differenza c’è tra un sommelier che è specializzato nella degustazione dei vini, e chi ancora, come lei, pratica l’analisi sensoriale?
Mentre la degustazione si limita a porsi la domanda su quanto possa piacere un prodotto, l’analisi sensoriale oltrepassa la seguente approfondendo ulteriori aspetti chiedendosi a «chi piace?», «perché piace?», nonché a verificare differenze tra i prodotti e a delineare il loro profilo attenendosi al rigore scientifico. Pertanto si affida all’utilizzo di un Panel, un gruppo di persone addestrate a rilevare e quantificare percezioni sensoriali che si riuniscono per emettere un giudizio.

Secondo il suo parere, queste tre arti più o meno scientifiche potrebbero lavorare assieme sottoforma di equipe? Il lavoro arrecherebbe possibili fraintendimenti?
L’analisi strumentale e l’analisi sensoriale da sempre hanno camminato parallelamente sul piano scientifico, essendo complementari l’una all’altra; la prima rileva il valore di un parametro chimico-fisico (come la concentrazione di una sostanza esistente all’interno di un prodotto), ma solo grazie all’analisi sensoriale può essere verificata e quantificata la sua interazione con i sensi umani. Diversamente, il ruolo del sommelier può essere inquadrato come risposta e mezzo di divulgazione dei medesimi. I fraintendimenti potrebbero sorgere nel momento in cui ciascuna delle attività dovesse oltrepassare il proprio confine.

Tra nozioni condivisibili, integrabili e convenzionali per lo più nell’ottica manageriale, spicca la funzione meritocratica del suo mestiere. Dunque, quali sono e potrebbero essere gli ambiti ove questa figura andrebbe collocata nel modo più corretto senza deludere le aspettative del datore di lavoro aziendale?
L’analisi sensoriale grazie alla sua versatilità e alle sue notevoli applicazioni può collocarsi facilmente all’interno di diversi ambiti aziendali (produzione e marketing):
valutare l’effetto di alcune caratteristiche esterne al prodotto (packaging, brand, prezzo, marketing, punto vendita, etc.) sulle aspettative e sul giudizio di preferenza espresso dal consumatore. Sviluppare strategie di marketing relative alle esigenze del consumatore ed individuare nuovi target. Sviluppare nuovi prodotti, scegliere nuovi processi o modificare variabili tecnologiche di produzione, formulazioni e materie prime. Verificare la costanza qualitativa di un prodotto nel tempo, “shelf-life”. Ricercare differenze tra prodotti, tra il prodotto in esame, quello della concorrenza ed il prodotto leader.

Un volta compresa l’efficacia dell’analisi sensoriale, quali sono e quali potrebbero essere gli sbocchi lavorativi per i giovani amanti del settore? Quali suggerimenti darebbe al fine di non smorzare  e stravolgere alcuna qualifica professionale?
Come le ho appena spiegato, l’analisi sensoriale può essere inserita all’interno di tutte le aziende che producono dei beni o servizi che hanno interazione con la persona, nello specifico il settore cosmetico, tessile, ed in particolare quello agroalimentare. Basta comprenderne le molteplici virtù e godere di una spiccata attitudine che i giovani dovrebbero continuare a coltivare osservando con interesse e curiosità.

Quali studi andrebbero incoraggiati per praticare al meglio la professione o semplicemente per arricchire le proprie conoscenze e competenze? I corsi di formazione da lei tenuti a chi si rivolgono?
Ovviamente gli studi in ambito agroalimentare quali le lauree nel settore agrario, in particolare i corsi di laurea in viticoltura ed enologia, quelle in scienze e tecnologie alimentari e della gastronomia sono le più indicate, insieme ad un corso di alta formazione in analisi sensoriale (Panel leader). Chi invece preferisce orientarsi esclusivamente sul panorama dell’assaggio può seguire un corso di formazione ad hoc. Fermo restando che anche sommelier ed enologi non si limiterebbero a valutare i loro abituali prodotti bensì qualsiasi cosa interagisca con i sensi.

Cos’è Art Hotel Atelier sul mare?
Sono stanze d’arte,  spazi emozionali, dove l’ospite-visitatore non ha più un rapporto con l’arte contemplativo o estraneo, bensì puó vivere l’opera stessa con un interazione che segna la nascita di una nuova possibilità di vivere l’arte contemporanea. Il cliente arrivando all’Atelier sul Mare, non chiede accoglienza ma è guidato in uno splendido viaggio d’arte, nelle stanze e nelle sale in cui vari artisti hanno lasciato il segno della loro creatività.

Chi sono gli artisti coinvolti in questo utopico progetto?
Ho coinvolto parecchi artisti del panorama internazionale dell’arte contemporanea, diversi nell’espressione artistica: Piero Dorazio (pittura), Hidetoshi Nagasawa (scultura), Mauro Staccioli (scultura), Fabrizio Plessi (video istallatore), Maurizio Mochetti (light designer), Vincenso Consolo (scrittore), Raul Ruiz (regista), Maria Lai (installazione), Luigi Mainolfi (scultura), Mimmo Cuticchio (opera dei pupi), Pepi Morgia (light designer), e tanti altri. Gli artisti hanno condiviso con me il dono della bellezza, escludendo il concetto di proprietà e seguono fortemente la mia committenza, io ho chiaro lo scopo dell’opera legato all’artista e lavorando insieme si scatena un meccanismo che si rivela poi molto creativo.

Organizzate eventi temporanei per vitalizzare l’attività dello spazio?
L’Atelier sul Mare ha già una sua anima e un suo pensiero, non sono gli eventi temporanei che lo vitalizzano. Comunque, secondo le attività socio-culturali-artistiche della mia Fondazione (Fiumara d’Arte), vengono organizzate mostre, reading di poesia e narrativa, corsi di ceramica artistica, installazioni, seminari e convegni, etc.

Come si inserisce l’attività di questo insolito hotel all’interno del sistema turistico territoriale e nazionale e del sistema dell’arte contemporanea?
L’Atelier sul Mare si  presenta come la punta di diamante di un turismo di qualità, diventando negli anni volano per lo sviluppo turistico ed economico della zona. Oggi è presente in tutte le guide, nelle antologie di scuola media e nei manuali degli istituti d’arte, e oggetto di centinaia di tesi di laurea di diverse facoltà. Rappresenta un valore assoluto per il pubblico che l’ho sceglie.

Qual è il tipo di clientela?
Giovani, famiglie, gruppi, pellegrini dell’arte, italiani e stranieri, che hanno scelto quella possibilità singolare di vivere in un museo. L’Atelier sul Mare è anche luogo di partenza per le escursioni nel parco di Fiumara d’Arte, residenza di giovani artisti stranieri e spazio espositivo.

Quali sono i suoi progetti per il futuro della struttura?
Su 40 camere, 25 sono stanze d’autore. Il progetto per l’Atelier sul mare è completare le rimanenti 15 stanze standard in stanze d’autore.

Quindi c’è un desiderio di portare la danza “fuori” dai cosiddetti luoghi culturali per eccellenza, quali ad esempio i teatri,  e renderla più “popolare”, facendo diventare la città un centro di produzione e di fruizione culturale?
Certamente, Danza Urbana vuole uscire dalla scatola scenica che implica una frontalità nella visione e un rapporto già predeterminato tra danzatore e spettatore, per diventare un vero e proprio laboratorio per gli artisti, avvicinando il pubblico ai linguaggi contemporanei e risvegliando una riflessione sull’interazione tra corpo e spazio urbano.

Quali sono le peculiarità e gli elementi identificativi della danza urbana?
La Danza Urbana non è un genere ma un modo di proporre la danza e di generare una profonda riflessione sul nostro habitat.  Si compone di due elementi, la danza e lo spazio urbano e quindi si pone da un lato in relazione al pubblico, dall’altro al contesto in cui viene proposta. Elementi fondamentali sono: l’attenzione ai nuovi linguaggi, alle nuove realtà artistiche del territorio e a tutto ciò che è emergente.

Che rapporto esiste con le istituzioni cittadine e il terzo settore?
Il rapporto di partnership con le istituzioni cittadine è fondamentale per la realizzazione dell’iniziativa, così come pure il contribuito proveniente da sponsorizzazioni e autofinanziamenti che rendono possibile la gratuità degli spettacoli proposti. L’iniziativa inoltre è inserita nel circuito “Anticorpi”, un network di festival, rassegne e teatri della Regione Emilia Romagna che promuove la giovane danza d’autore con particolare attenzione alle realtà locali.

Il festival fa parte del network “Ciudades que danzan”, in che ottica si muove rispetto al contesto internazionale nel quale viene inserito?
Il network Ciudades que danzan conta 42 festival dislocati dal Sud America, all’Asia passando per l’Europa e promuove realtà artistiche del territorio attraverso differenti progettualità, nazionali e internazionali. In quest’ottica all’interno del festival Danza Urbana, viene anche ospitata Masdanza, la piattaforma internazionale per la promozione in Europa e nel Mondo degli autori vincitori dell’omonimo concorso coreografico. Tramite partnership e network riusciamo ad ospitare realtà emergenti molto importanti, dal momento che in qualità di operatori culturali non dobbiamo essere solo curatori, ma anche promotori, intervenendo in modo attivo all’interno del contesto per rafforzarlo, valorizzarlo e promuoverlo grazie a collaborazioni reciproche.

Quali obiettivi di sviluppo futuro si pone il festival?
Uno dei nostri propositi per le prossime edizioni è legato alla possibilità di riuscire a creare maggiori site-specific in prospettiva di un coinvolgimento complessivo dell’intera città, dal centro alla periferia, dalla casa privata alla piazza, senza gerarchia di luogo. Qualsiasi spazio può essere abitato dalla danza, quindi anche una parete di un palazzo può diventare luogo scenico. La danza diventa architettura in movimento e sovrascrive lo spazio urbano.

This Must Be The Place sarebbe esistito senza il Festival di Cannes?
Mi sono rivelato qui. Il mio incontro con Sean Penn è avvenuto nel 2008, quando ha visto Il divo durante il festival e mi ha fatto sapere che gli sarebbe piaciuto lavorare con me. Da quel momento, mi sono messo a scrivere per lui e non avevo nessun altro in mente per il ruolo di Cheyenne. Sono contento che abbia accettato di interpretare questo personaggio, perché se avesse rifiutato il film non ci sarebbe stato. Non volevo raccontare questa storia senza di lui, quindi sì, il festival di Cannes è all’origine di questo film.

 
Il personaggio di Cheyenne era molto scritto?
Vedevo Cheyenne in un certo modo e Sean Penn ha letto e ascoltato a lungo tutte le mie raccomandazioni, ma quando ha cominciato a dare vita al personaggio, ho assistito a qualcosa di incredibile e sono io che mi sono messo ad ascoltare i suoi aggiustamenti. Alla fine, Cheyenne è stato modellato sulla base della mia visione iniziale del personaggio, ma soprattutto dall’esperienza di Sean Penn, che lo ha fatto evolvere appropriandosene completamente.

Perché ha scelto prima l’Irlanda e poi l’America come location per le riprese?
Non vedevo questa storia cominciare in Italia. Semplicemente, la cultura italiana non è passata per l’ondata New Wave che ha segnato il rock degli anni ’80, e poi il ruolo del fascismo nella storia politica italiana rendeva il tema del film più complicato da spiegare. Non volevo lottare per giustificare la plausibilità di questa storia, perché il pubblico deve già avere a che fare con il personaggio di Cheyenne, che sembra venire da un altro pianeta. Poi l’America è venuta naturale da un desiderio che condividevo con il mio amico Umberto Contarello, co-autore della sceneggiatura. Sognavo da tempo di filmare alcuni paesaggi magnifici che avevo visto al cinema. Con il peso di Sean Penn nel cast, è diventato possibile e ne abbiamo tenuto conto in fase di scrittura. Mi sono fatto un favore, ma l’America è talmente un simbolo dell’esodo che i luoghi raccontano da soli una parte della storia. Non è una civetteria da parte mia.

E’ un procedimento che ha utilizzato già ne Il divo, ma in This Must Be The Place le scene girate alla Louma, o più in generale da una gru, sono tante. Perché questa scelta?
Il film è un viaggio, ma mi è parso importante anche viaggiare negli spazi che erano a nostra disposizione. E poi mi piace l’idea di grandi movimenti intorno a un soggetto che si muove molto lentamente, come fa Cheyenne nel film. A seconda di dove si posiziona lo sguardo, del cammino che percorre, la percezione del soggetto cambia ed evolve. Il film parla anche di questo cambiamento di prospettiva. Lo sguardo esterno sui personaggi cambia, ma finiscono anche per vedersi in modo diverso.

La musica è quasi un personaggio del film. Perché l’ha utilizzata come simbolo nostalgico?
Non è nostalgia, anche se è vero che avevo voglia di parlare un po’ dell’evoluzione del rock. Nel film i temi sono tanti e si sovrappongono. Uno di questi è la paura di crescere. Utilizzare una corrente forte, ma passata, del rock mi ha permesso di creare un divario tra l’evoluzione del mondo intorno a Cheyenne e il suo aspetto immobile, che passa per l’abbigliamento strano, la devozione a un genere musicale, il rifiuto di utilizzare il cellulare, ecc. Il rock è stato la grande stagione di Cheyenne, ma è proprio l’attitudine rock a provocare il suo blocco e il suo scivolamento nella depressione.

David Byrne non è solo il compositore del film. Ha un ruolo importante.
Quando si ha la fortuna di poter lavorare con David Byrne, che è un artista completo, sarebbe stato un peccato non coinvolgerlo al massimo. Il titolo del film (This Must Be The Place è il titolo di una canzone dei Talking Heads, ndr), la spiegazione del dramma di Cheyenne e l’universo sonoro del film sono direttamente legati a David, che interpreta anche se stesso. Le sue opere folli hanno ispirato molto i miei film e ci sono diversi punti in comune tra la sua scenografia e la realizzazione di This Must Be The Place, che è anche un modo per rendergli omaggio.

Intervista a cura di Domenico La Porta

At the end of the day, un giorno senza fine è un film indipendente, prodotto in Italia, ma dallo stile decisamente internazionale. Qual è stata la politica promozionale del film e quali le tappe fondamentali della sua distribuzione?
Sin dall’inizio, sia da parte mia che dei produttori, c’è stata la volontà di realizzare un film che superasse i confini nazionali.
Infatti, ai vari festival cinematografici internazionali ai quali abbiamo partecipato quest’anno, ci siamo resi conto che i film italiani all’estero non solo non hanno lunga vita e non sono considerati positivamente, ma vengono giudicati “country specific”, vuoi per le tematiche, vuoi per la lingua, vuoi per attori e la qualità e il tipo dei film. La prima scelta, quindi, la più naturale e immediata, è stata quella di girare in inglese, nella lingua più consona ai grandi mercati mondiali, soprattutto quelli anglosassoni; la seconda è stata quella di creare un cast di attori madrelingua, che ha influito molto sul carattere internazionale del film.
Poi, nonostante fossimo partiti senza una distribuzione nazionale e internazionale, una volta che il film è stato realizzato e assemblato, già dall’inizio, ancor prima di finire il montaggio, lo abbiamo proposto e fatto vedere all’estero, notando che c’era grandissimo interesse per questo progetto.
Abbiamo successivamente trovato un sales agent, una grande company canadese, la “Cinema Vault”, che si è occupata di vendere il film in tutto il mondo.
In Italia invece ci siamo riservati di distribuire At the end of the day con “Bolero film”.

Il film, che è uscito nelle sale lo scorso 22 luglio, tratta del gioco del softair, un gioco duro, di gruppo, che presto però si trasforma in tragedia.
Dopo aver girato circa 300 videoclip degli artisti più importati della scena musicale italiana, come nasce l’idea di girare un horror movie?
Questo film non è propriamente definibile come horror movie: forse ha lo spunto narrativo della categoria degli slasher movies del tipo “guys in the wood”, ma in realtà è un thriller, un po’ action movie. Un film comunque fondamentalmente drammatico, angoscioso, violento, triste. Non sono un appassionato di film del genere, ma mi piaceva la sfida di realizzare un thriller che non avesse però nessuno degli standard e dei clichè dei blockbuster, girato in maniera completamente atipica.

Il film è un thriller tratto da una storia vera, ispirato a fatti realmente accaduti il 5 giugno del 1992. Il fatto che sia stato girato con una camera a mano sembra non essere casuale…
Chiunque conosca e abbia avuto modo di vedere in questi 10 anni i video che ho realizzato, può notare un mio stile ben definito: camera a mano e nervosismo dei giochi di messa a fuoco da sempre rappresentano la caratteristica principale del mio operato.
Proprio in base alla conoscenza di questo mio stile specifico, abbiamo deciso di girare e applicare tali elementi al film, realizzando quindi un prodotto che sembrasse più vero e realistico dei film che vengono girati sul genere. Le persone provano empatia nei confronti dei personaggi, soprattutto della protagonista, perché nonostante sia un film che non giochi assolutamente sul meccanismo del “fare paura”, è molto teso e angoscioso. Il linguaggio utilizzato e la macchina da presa avvicinano molto lo spettatore agli attori, facendo sembrare la vicenda narrativa più cruda e più vera.

Il film è anche iconograficamente complesso, è insieme un thriller permeato da atmosfere cupe e oscure, un action movie ad alta tensione, un film di guerra, una pellicola contenente anche elementi tratti dall’epopea western. Quali sono stati i riferimenti cinematografici cui ti sei ispirato?
At the end of the day è un film atipico dal punto di vista iconografico, ci sono tante contaminazioni, e sì, è vero, ci sono anche delle immagini dal sapore un po’ western…
Abbiamo deciso di trattare questo lungometraggio in una maniera diversa, non seguendo alcun canone, girando come se fosse d’autore. Questo lascia spiazzati gli spettatori che non sono abituati a vedere film di genere girati come fossero produzioni indipendenti, in maniera moderna e nervosa.
Ci sono dei riferimenti cinematografici cui ci siamo ispirati, che gli spettatori possono rintracciare all’interno del film come il capolavoro del cinema “Un tranquillo weekend di paura” di John Boorman e “Southern Comfort” (19881), diretto da Walter Hill, che in Italia è stato titolato I guerrieri della palude silenziosa.

Il cast è composto da giovani attori stranieri dalle caratteristiche fisiognomiche molto particolari. Secondo quali caratteristiche sono stati scelti gli attori?
Avendo le idee molto chiare sulla sceneggiatura e su quali dovessero essere i personaggi, le caratteristiche che cercavamo le abbiamo poi ritrovate direttamente sui volti degli attori.
Sicuramente in partenza non volevamo la classica protagonista dei film americani, per cui abbiamo scelto un’attrice che avesse un fascino diverso, particolare.
Stephanie Chapman Baker è un’attrice straordinaria che sa essere anche molto dura, lontana dai canoni “scream queen” che siamo abituati a vedere in tanti thriller.
Invece, per quanto riguarda i ruoli dei personaggi negativi, che non sono i soliti “cattivi” e che nel film hanno un peso molto importante, in quanto protagonisti di tante scene, sono stati ridisegnati una volta trovati gli attori. Emblematico il caso di Michael Lutz, nel ruolo dello “Zio”, che ho conosciuto a Londra, il quale ha plasmato il personaggio grazie al rapporto che poi si è venuto ad instaurare tra di noi.

Dopo la realizzazione di questo primo lungometraggio, sono previste nuove sperimentazioni di genere in ambito cinematografico? Sono già in cantiere ulteriori progetti?
Sono previsti altri progetti cinematografici e At the end of the day ci sta dando delle opportunità produttive sia in Italia che all’estero. Attualmente sto scrivendo un drama-thriller metropolitano, poliziesco, un film caustico e drammatico ambientato a Londra che gireremo l’anno prossimo. Sono un grande estimatore di Roman Polański e Alfred Hitchcock e mi piace fare film di questo tipo; non sono molto portato per il genere della commedia e sono totalmente disinteressato nel fare progetti simili a quelli che si realizzano in questo paese.

Quando è stata fondata la galleria che lei dirige?
L’attività della galleria Contini è stata avviata nel 1979 a Venezia.

Segue una linea di ricerca specifica o la programmazione si muove su vari fronti d’indagine?
L’arte non si programma, l’arte la incontri e la ami un po’ come una bella donna. L’arte è tutto e niente, l’arte è fluido che ti avvolge e ti può dare le sensazioni più incredibili. Un gallerista deve sentire queste vibrazioni e se così non fosse sarebbe meglio dedicarsi ad altri settori merceologici.

Come s’inserisce l’attività della galleria all’interno del sistema dell’arte territoriale e nazionale?
Picasso in una delle sue frasi conosciute diceva: “sono fuori dalla storia per essere la storia”. Per carità, prendiamo la frase in considerazione solo perché Picasso se la poteva permettere. Dico questo solamente per chiarire il concetto che per emergere c’è bisogno di essere originali e quindi non essere accomunati a mode o gruppi.

Com’è il rapporto con i collezionisti?
Il collezionista è un patrimonio importante per la galleria e, come tale, deve essere trattato con rispetto  e con  la massima professionalità. Così pure il collezionista deve prendere coscienza che al gallerista deve dare fiducia come lo si da al medico, all’avvocato e a tutti gli altri professionisti  che si scelgono e a cui ci si affida.

La galleria ha una sua collezione che viene incrementata in parallelo con l’attività espositiva?
Il gallerista è colui che propone e quindi è il primo collezionista a credere a ciò che andrà a consigliare, però con una piccola differenza, che egli deve essere illuminato nello scegliere gli artisti in anticipo rispetto a quello che sarà il futuro.

Vademecum per chi vuole intraprendere questa strada
Si può studiare ingegneria,medicina,legge e così via. La professione gallerista non prevede nessuno studio specifico poiché essa nasce dalla passione e dalla sensibilità di ognuno di noi e se fatta ad alti livelli anche di intelligenza imprenditoriale. E su questo argomento ci sarebbe molto da parlare…

Progetti per il futuro
Con la nuova sede di calle XII Marzo a Venezia costituita a 4 piani open space i progetti saranno moltissimi e spero tutti di alto livello “work in progress”.

“Tra storia e futuro” è il tema della nuova edizione del Lubec, dedicata quest’anno al 150° dell’Unità d’Italia. Quali le principali novità di quest’anno?

Quali sono i principali ospiti di questa edizione e quale la strategia comune verso la quale ci si pone?
Molti gli ospiti per oltre 140 interventi programmati.
La comunità scientifica sarà presente con i suoi massimi esponenti, i Presidenti di ASI, Enrico Saggese; IIT, Roberto Cingolani; ENEA, Giovanni Lelli che si confronteranno sul tema del trasferimento tecnologico ai beni culturali, coordinati dal Sottosegretario del MiUR Giuseppe Pizza.
Ma LuBeC oggi non può prescindere dall’affermare principi che devono assurgere a bandiera nel nostro paese: il recupero come leva per la valorizzazione del territorio e del paesaggio è sicuramente uno di questi. E ne parleranno gli Assessori Regionali della Toscana Cristina Scaletti e della Puglia Angela Barbanente con il DG del Paesaggio Antonella Recchia.
Ancora … le imprese e gli enti locali: migliorare il loro rapporto e dare loro strumenti per condividere e progettare insieme è la nostra mission come Promo PA Fondazione – madre di LuBeC – e, dunque, saranno loro come sempre a essere sotto i riflettori.
Questo per dare un’idea del livello del dibattito.
In questo quadro LuBeC, come ogni anno, sarà il luogo dell’incontro tra mondo pubblico e privato e a questo guarderemo consegnando il riconoscimento LuBeC 2011 … curiosi?

Grande spazio verrà inoltre dato all’ICT, alle nuove tecnologie applicate ai beni culturali. Crede che il loro utilizzo sia efficace più per il restauro, la valorizzazione o la gestione?
Non è semplice dare una risposta a questa domanda, in poche parole. Tutti gli ambiti da lei nominati hanno loro caratteristiche proprie, potenzialità di sviluppo e – naturalmente – grandi possibilità di mutare tecnologie da altri settori. Nella rassegna tecnologica cerchiamo di dare visibilità a tutte le aziende e agli enti che sviluppano e applicano queste tecnologie in maniera creativa, con l’obiettivo di contribuire efficacemente al miglioramento delle tecniche di restauro o dei processi di valorizzazione e gestione.
Il rapporto Te.Be. – Modelli di business sulla valorizzazione dei beni culturali attraverso le tecnologie ICT, realizzato da Promo PA – IMT – Liberologico, ha evidenziato come il mercato dell’ICT applicate ai beni culturali sia assolutamente un mercato imperfetto, dove a valle di una domanda altissima, c’è una risposta “incerta”, che – in estrema sintesi – denuncia la necessità di lavorare con impegno crescente sulla diffusione della conoscenza delle nuove tecnologie, e sicuramente incidere nella necessità di formazione della committenza/domanda pubblica sul tema specifico dell’innovazione tecnologica.

In che modo coinvolgerete diversi target di pubblico?
Abbiamo una comunicazione molto attiva e vivace con una newsletter settoriale – Lu.Be.C Segnala – che raggiunge più di 20.000 targets tra cui imprese, professionisti del settore, dirigenti e funzionari pubblici, amministratore, ecc … quindi i main players del settore della cultura del nostro paese.
Tramite questo strumento, il sito web – www.lubec.it – e l’ufficio stampa nazionale diamo diffusione ai progetti e ai temi presentati a Lu.Be.C che essendo innovativi solleticano, in maniera naturale, l’interesse degli operatori de settore.
Numerose sono le media partnership – Tafter, Archeomatica e Magna Graecia tra le altre, ma naturalmente, facciamo leva su KBC – Knowledge Based Community la grande comunità – di oltre 60.000 soggetti – che ruota intorno a Promo PA Fondazione, fatta di figure apicali ed operative proveniente da ogni angolo del Paese.
Dal 2010 abbiamo dato una vera e propria svolta all’organizzazione e all’incontro pubblico – privato, con la collaborazione di CCIAA, creando un marketplace rappresentato dalla Rassegna Lu.Be.C Digital Technology e tutti i servizi a essa collegati: matching, showroom, ecc…
E naturalmente, poiché “non di sola cultura vive l’uomo”, abbiamo creato “Lucca aperta per Lu.Be.C.”, dando vita a diverse iniziative enogastronomiche e di entertainment che si svolgeranno parallelamente all’evento per far vivere alla comunità di LuBeC quella qualità dell’accoglienza che Lu.Be.C.” stesso, tanto promuove.

Oggi i beni culturali vengono portati alla ribalta dell’opinione pubblica soprattutto a causa del loro abbandono e delle loro difficoltà di gestione. In che modo a suo avviso si può agire nel medio-lungo termine affinché indirizzi di valorizzazione e tutela possano essere pianificati e portati avanti?
Credo sia fondamentale una collaborazione più attiva tra istituzioni e aziende, a livello di comparto, sicuramente, una concentrazione settoriale che permetta di creare grandi realtà competitive nel mercato nazionale ed internazionale e una semplificazione della PA, obbiettivo in cui è fortemente impegnata Promo PA Fondazione.
Purtroppo la burocrazia tipica della nostra amministrazione poco favorisce i progetti a breve-medio termine, quindi siamo immersi in una spirale di processi che ostacolano lo sviluppo di questo settore, ma come ho accennato prima, LuBeC non vuole essere solo un incontro in cui mettere in
evidenza le difficoltà ampiamente conosciute da tutti ma un forum in cui accogliere le esperienze e progettualità ottimali per costruire le strade da percorrere.
Come diciamo a Promo PA, citando Alan Curtis “Il migliore modo di predire il futuro è inventarlo”.
E allora questo popolo, “di pensatori di scienziati di navigatori e di trasmigratori”, nell’epoca della globalizzazione, ha tutte le leve per tornare protagonista nel mercato mondiale.
Creatività, tecnologia, originalità ed eccellenza saranno i nostri cavalli … scommettiamo su di noi!

Dopo le smentite della crisi per il Festival Barocco, la troviamo intento a lanciare il Tuscia Operafestival, un evento davvero rilevante per la provincia di Viterbo. Che tipo di sostegno ha ricevuto il Festival da parte della città? Quale ruolo hanno svolto le aziende private locali? Che tipo di sinergie avete cercato?
Sono cinque anni che siamo “sulla piazza” con la musica, gli eventi, non solo in estate, ma anche in inverno, con “Impariamo l’opera” per i bambini, con i concerti di capodanno, per coinvolgere in ogni maniere e a tutti i livelli la cittadinanza. Cerchiamo dunque la massima collaborazione con gli assessorati: si parla di giovani e interagiamo con l’assessorato alle politiche giovanili. A livello di turismo portiamo 200-300 persone dall’Italia e dall’estero che fanno parte delle compagnie, delle orchestre e che soggiornano in  città per oltre un mese, con impiego di alberghi, servizi, ristoranti, creando un indotto importante per l’economia locale. Stimoliamo l’interazione a tutti i livelli, considerato che siamo presenti anche in provincia, dove attiriamo molto pubblico. Per questo troviamo il sostegno del potere commerciale locale, anche se siamo in un periodo di crisi. Facciamo fatica con i fondi che abbiamo per organizzare il Festival: 20 anni fa il Festival con il budget che si ha a disposizione qualunque grande Festival avrebbe organizzato pochi giorni di programmazione Noi però continuiamo perché riteniamo che Viterbo, con la sua arte, storia, cultura e architettura, sia un luogo splendido e ideale per questo genere di evento, una città che non ha nulla da invidiare ad altri centri che ospitano festival già affermati.

In che modo intendete promuovere il Festival e Viterbo all’estero? Pensa di portare questa provincia ai livelli delle altre grandi città, sedi di eventi internazionali?
Ci sono due aspetti su cui stiamo lavorando: il primo è quello della promozione, che stiamo portando avanti soprattutto negli Stati Uniti. Quale direttore artistico del Tuscia Opera Festival e del Festival Barocco, il primo giugno scorso ho presentato questi eventi a Los Angeles, per mostrare agli americani che abbiamo intenzione di portare queste nostre produzioni culturali anche da loro. Il Los Angeles Times, che vanta ben 6 milioni di lettori, ha recensito per ben due volte i nostri Festival, mentre il Tg1 ha documentato questa uscita internazionale con tre servizi, illustrando l’incontro avvenuto all’Istituto italiano di cultura, con il console generale e le autorità. C’è quindi un tentativo concreto di portare Viterbo al di fuori dell’Italia.
Il secondo aspetto, che è ancora in via di definizione, intende, sia per il Festival Barocco che per il Tuscia opera Festival, avviare delle coproduzioni con altri teatri e altri eventi importanti. L’obiettivo è quello di diventare un polo di coproduzione sia di musica barocca che di opera.

Insieme al Tuscia Operafestival si terranno in Italia altri importanti festival, come per esempio quello di Ravello e quello dei Due Mondi a Spoleto. Pensa che sia possibile avviare una sorta di collaborazione con questi palinsesti?
Lo spererei, nel senso che con il tempo credo sia un progetto realizzabile. Anni fa ho avuto modo di conoscere il Prof. De Masi, ideatore ed ispiratore del Festival di Ravello, con cui avviai a suo tempo un bel dialogo che spero di poter riprendere anche nel senso di una collaborazione. Con il Festival di Spoleto credo che la cosa sia più difficile, perché è troppo vicino a noi, e c’è una bella concorrenza, o meglio, aspiriamo a poter diventare quel che è ora il festival umbro. Siamo nati anche in modi similari perché il Festival dei Due Mondi ha avuto origine in America ed è stato portato in Italia ad opera di Menotti; noi, inversamente, siamo nati qui e intendiamo esportarci all’estero.

La musica classica è spesso tacciata di non essere vicina ai giovani. Eppure è di questi giorni la notizia che La Fenice ha nominato come suo direttore principale il ventisettenne Diego Matheuz. Cosa pensa delle nuove leve del settore? Che programmi avete per avvicinare le generazioni future alla musica classica?
Noi già facciamo questo tipo di attività. Parte in questi giorni un corso di alta formazione per trenta giovani musicisti indetto dalla Regione Lazio e cofinanziato dal fondo sociale europeo. Li avremo qui per un anno a contatto con grandi artisti e professori, come le prime parti del Teatro dell’Opera. Da parte nostra c’è l’intenzione di promuovere i giovani in ogni momento dell’anno, come l’accademia internazionale che ospitiamo qui, che porta gli allievi sul palcoscenico e consente loro di esibirsi. Devo ammettere però che sono un po’ scettico nella scelta di affidare un ruolo così importante, come la direzione della Fenice, a professionisti troppo giovani. Le orchestre è bene che siano giovani perché c’è l’entusiasmo, la forza, anche quel non so che di naif che fa della musica una cosa interessante. Per la parte dirigenziale della musica, forse un po’ più di esperienza ci vorrebbe, dai direttori di orchestra ai direttori artistici, fino ai sovrintendenti dei teatri, considerato che hanno responsabilità abbastanza delicate.

Lei, Maestro, si trova a ricoprire due ruoli molto importanti: che tipo di similarità riscontra nel fare il direttore d’orchestra e il direttore artistico? Quali le difficoltà?
Lo dico da direttore di orchestra: la direzione artistica di un festival è una ‘via crucis’ che continua tutto l’anno. E’ molto interessante e dà tante soddisfazioni, ma è un lavoro massacrante. La direzione d’orchestra è per me il riposo: quando salgo sul palco e “lavoro” con l’orchestra è come se fossi in vacanza.

Quando è stata fondata la galleria che Lei dirige?
La galleria OREDARIA nasce nell’autunno del 2003.

Segue una linea di ricerca specifica o la programmazione si muove su vari fronti d’indagine?
Trattandosi di uno spazio nato da una iniziativa assolutamente privata, la programmazione e la ricerca risentono dei miei gusti e delle mie inclinazioni.  All’inizio c’è stata una chiara volontà di dare una vetrina agli artisti italiani, in una città come Roma che, in quel momento sembrava più orientata a dare spazio alla creatività espressa all’estero, principalmente in Gran Bretagna e negli Stati Uniti.
Molti degli artisti coinvolti nella programmazione hanno già un ‘curriculum’ affermato (Pistoletto, Zorio, Mochetti, Spalletti, …).  Sin dall’inizio di attività della galleria però, si è cercato di dare spazio anche ad artisti agli esordi, inizialmente con la rassegna ‘Energie’ curata da Laura Cherubini e più avanti con la costruzione di rapporti diretti con artisti giovani italiani e stranieri (Arthur Duff, Esther Stocker, Gilad Efrat, Roberto De Paolis, Donatella Spaziani, Diamante Faraldo….)

Come s’inserisce l’attività della galleria all’interno del sistema dell’arte territoriale e nazionale?
L’attività della galleria si articola in circa 5 mostre all’anno. Le mostre collettive talvolta vengono affidate a curatele esterne. Nel caso delle mostre personali, invece, si cerca di assecondare il più possibile la realizzazione di progetti specifici voluti dall’artista per il nostro spazio.
L’attività della galleria si rapporta con l’esterno potenziando al massimo ogni forma di collaborazione con spazi pubblici.  Collaboriamo spesso con strutture museali nella realizzazione dei loro programmi, oppure progettiamo direttamente con i nostri artisti eventi esterni alla galleria.
Un aspetto importante per noi è la memoria e la documentazione delle attività svolte che si concretizza nella produzione di cataloghi, libri e filmati.

Com’è il rapporto con i collezionisti?
Il rapporto con i collezionisti si attiva principalmente nelle fiere, che sono ormai il ‘luogo’ ufficiale del mercato. In galleria ci piace avere pubblici diversi: non solo collezionisti, ma studenti, giovani curatori, curiosi…

La galleria ha una sua collezione che viene incrementata in parallelo con l’attività espositiva?
Sì. La galleria, per quanto le è possibile, tesaurizza.

Vademecum per chi vuole intraprendere questa strada.
Il lavoro di gallerista, soprattutto oggi, non ha senso se non è motivato da grandissima passione, un po’ di irresponsabilità e tanta curiosità. Ritengo che il vero valore aggiunto sia il rapporto con gli artisti.

Progetti per il futuro
Resistere alla crisi. E poi attivare tante collaborazioni con altri soggetti, privati e non, per realizzare iniziative più complesse e magari meno temporanee.

L’articolo è stato redatto con la collaborazione di Marianna Scibetta